人物專訪|無盡探索的藝術實踐者-王俊傑

 

“我對這世界其實是悲觀的,

常想人在這個世界生存多久,或是如何生存,面對這個世界,未來是否有希望。”

 

藝術家簡介

王俊傑,1963年生於臺北。畢業於德國柏林藝術學院(HdK Berkin),為臺灣新媒體藝術家先驅,1984年開始創作錄像藝術、新媒體藝術作品,現任教於國立臺北藝術大學新媒體藝術系教授並兼系主任。

王俊傑曾榮獲年度臺新藝術獎視覺藝術獎。也曾受邀參加國際展覽,如「光州國際雙年展」(1995, 2002)、「威尼斯雙年展」(1997)、「約翰尼斯堡國際雙年展」(1997)、「臺北雙年展」(1998, 2000)、「亞洲藝術三年展」(1999)、「亞太當代藝術三年展」(1999)等。王俊傑亦身兼策展人工作,曾策劃「漫遊者-國際數位藝術大展」,拉開引介科技藝術至臺灣的序幕。他也規劃過時代的容顏」(臺北故宮博物院,2002)、「異響-國際聲音藝術展」(臺北市立美術館,2005)、「臺北數位藝術節」(2009, 2012, 2013, 2014)、「Videonale-當代國際錄像藝術對話」(國立臺灣美術館,2011)、「超旅程-未來媒體藝術節」(關渡美術館,2012)等。

王俊傑從早期至今,嘗試跨領域創作,2010年與王嘉明共同執導媒體劇場《萬有引力的下午》;2013年導演科技媒體無人劇場《罪惡之城》及2015年的《所多瑪之夜》。他在華格納全本歌劇《尼貝龍指環》(國家交響樂團,2006)、《雙姝怨》(國家實驗劇場,2007)、幾米繪本《向左走向右走》大型音樂劇(臺北小巨蛋,2008)、《黑鬚馬偕》(國家戲劇院,2008)、《杜蘭朵公主》(德國萊茵歌劇院,2015)等,都曾協助策劃舞臺視覺呈現。  


新媒體領航者:王俊傑  文/黃靖容

王俊傑作為臺灣新媒體藝術的先驅,在求學過程中接受紮實的美術訓練,但於體制之下,他的身體裡始終住著一個創新的靈魂。1980年代,王俊傑開始勇於嘗試不同媒材,以攝影機拍攝利雲門舞集夏令營舞者,將杜象(Marcel Duchamp)、封塔那(Lucio Fontana)、波洛克(Jackson Pollock)等偉大的藝術突破者文本,轉換成臺上舞動的身體語境。

2000年以前,王俊傑創作許多看似反叛的作品。《極樂世界螢光之旅》具有強烈未來感以及媚俗化特徵,結合網路,販賣如幻似真的旅程,卻永遠銷售一空。《HB-1750》賣著標榜返老還童的長生不老藥,海報猶如真相一般令人相信。王俊傑以「擬真」的作品,暗諷了資本主義興起的浪潮,以及經濟消費的庸俗和不理性。他屬於較早使用到未來感與網路元素的藝術家,將這些科技媒材納入創作,並善加利用它們的媒介特性,為臺灣之後新媒體藝術發展鋪路。

2000年後〈微生物學協會〉、〈大衛計畫〉、〈若絲計畫〉等計畫,王俊傑始終堅持每次創作計畫、概念的延展。他在作品中加入電影的美學,對於鏡頭與畫面的色階、色調,以及演員或元素的篩選都十分嚴謹,並運用拼貼、超現實等形式處理影像。而在展場中的牆壁,亦或是螢幕擺放的位置,都是他用心著墨的部分,輔助觀者進入空間與影像。相較於之前關切大時代下人類經濟、政治等社會層面,這時的王俊傑轉向關心人類內在世界及生存議題。朋友的逝世、旅行,甚至是杜象男扮女裝,都是他探討意識、夢境、慾望和存在的靈感,並回應藝術的本質。

封塔那(Lucio Fontana)劃破畫布表面,開啟二維平面的新空間主義;波洛克(Jackson Pollock)利用滴、潑等方式,改變顏料與筆觸的自由度;更早一些的杜象(Marcel Duchamp),用一小便斗打破藝術的定義。在反藝術(anti-art)、非藝術(non-art)的過程,藝術的本質是藝術家來回詢問的課題,王俊傑也不例外。於後現代主義的社會中,當代藝術呈現一個混雜的狀態,王俊傑除了於現今做新媒體,跨域結合劇場、裝置等,他也反思過往現代主義中,杜象(Marcel Duchamp)、封塔那(Lucio Fontana)、波洛克(Jackson Pollock)這些前輩藝術家帶來的議題和傳承。作為師者,他更傳道、授業、解惑,引導後輩藝術家釐清當代藝術的現況和處境。

王俊傑是臺灣新媒體藝術的領航者和把關者,持續嘗試,也持續堅持對於藝術的偉大的理念。  

 


 

您為什麼會以錄像、新媒體創作?留學德國對您有什麼影響?您覺得當時在國外與國內有何不同?

王俊傑:

我從小到大都是美術科班,一路到大學都在畫畫,大學畢業後到德國柏林留學。當我在復興美工時,他們講求寫實和技法,但我很早就已經被訓練過這些。我在唸高中時,當時雖然還停留在繪畫作品的時代,頂多從雜誌看到白南準等錄像前輩作品的介紹。那時的我對繪畫性的東西已沒有興趣,因為這樣的媒材不夠寬廣,因此我開始嘗試做複合媒材和裝置,算是無師自通。高中剛畢業的暑假,我的作品得了雄獅美術新人獎,評審蔣勳就問我要不要去雲門舞集的舞蹈夏令營幫忙上美術課,我覺得美術課不好玩,就決定寫一個錄像的腳本。當時設備很貴,我使用雲門舞集的攝影機,讓雲門舞集的演員當我的演員,剪出來30分鐘的錄像作品《變數形式》,作品主要回應藝術史,都是我喜歡的藝術家,如杜象(Marcel Duchamp)、封塔那(Lucio Fontana)、波洛克(Jackson Pollock)。我設定一些主題,讓舞者照著我的腳本即興演出。在當代媒材已開放,可結合繪畫、新媒體等媒材。大學畢業後我到歐洲讀書,對我的刺激更大。從臺灣到德國的前兩年我完全無法創作,原來藝術是這麼自由的狀態,不像臺灣永遠在談意識形態或形式。

當時我大學後,關於身體、性別的創作議題,是為了衝撞社會禁忌。性別議題延伸政治性,我不是外顯,也非刻意,我是非常反感臺灣這樣的顯學。藝術的開放性在臺灣政治氛圍下被抹除了,但這些問題導出的社會議題才是我關切的。如《十三日羊肉小饅頭》,一般人吃了也不會變成慈禧太后,一切看似可以打破階級區分的事物,其實很困難。

王俊傑,《十三日羊肉小饅頭》,1994年。

 

您在1990年代後期做了一些有未來感的作品來批判媒體操弄消費主義的手段,如《極樂世界螢光之旅》、《HB-1750》,您的創作思維與議題如何? 王俊傑:1994年的《十三日羊肉小饅頭》,其中有一些食譜,這是我第一個大型裝置,收藏於北美館。我從1989去德國,那時在德國尚未回來,在90年代我主要發展「虛擬商品」系列。1997年的《極樂世界螢光之旅》則是在〈慾望場域—1998臺北國際雙年展〉參展,而後又去威尼斯雙年展,兩個版本因爲展出地域而有不同。另外一件作品《HB-1750》,參加台北雙年展,主題是可以讓人返老還童的仙丹。我的創作手法以「擬真」為主,有虛擬的網站和廣告傳單,讓觀者信以為真,就如同現實世界販售的商品一般。我應該算是非常早結合網站和觀念藝術的藝術家。

王俊傑,《極樂世界螢光之旅》,1997年。

 

2000年後您有幾次創作計劃,如《大衛計畫》持續探討您之前有興趣的「慾望」,以及《若絲計畫》解析現代主義及後現代主義對於「藝術」定義的各個層面,甚至是慾望、愛、死亡等生命有關的軸線。能否分享您關切的問題與表現形式?

王俊傑:2000年以後,我發展〈微生物學協會〉系列,雖然也是虛構的計畫,但它與90年代不同,討論的不再是消費年代,而是一種研究計畫,它探討人類未來生存的議題。我在美術館裡搭建了另一個博物館空間。〈微生物學協會:衣計畫〉的第1部計畫參加傑宏‧尚斯 (Jérôme Sans) 和徐文瑞策劃的〈無法無天—臺北雙年展〉,在空間中走進去有三個房間,它叫做《衣計畫》,人類都要穿衣服,試探世界毀滅後人類與衣著的關係。裡頭還有微生物學協會研究中心的模型。最後一部《終曲:克里南特星》,假設地球毀滅,所有人都要遷移至外太空,作為第一批移民,在星際旅行中以日記、繪畫、攝影等形式紀錄整個過程。這是所謂的「未來考古學」。而我假設這些第一批外星移民留下的文件是被未來的人類發現,在博物館展出。我對這世界其實是悲觀的,我常想人在這個世界生存多久,或是如何生存,面對這個世界未來是否有希望。


王俊傑,〈微生物學協會:衣計畫〉,2000年。

我創作的方法常常是每隔2至3年有一個大型計畫。通常我這些大型計畫中間,也會有些小作品,但他們都有連貫性,延續著同一個概念。像這個在伊通公園展出的《地牙哥旅館》,也是運用一些模型去展現和「旅行」有關的議題,其他像是2001年《旅館計畫》亦是如此,虛擬一個未來旅館的樣態。《金羊毛計畫》也是蓋了房間,在博物館、美術館中另立一個空間。我以「後設」概念進行創作,虛擬一個博物館中的博物館,表現一些真真假假的面向。

王俊傑,《旅館計畫》,2001年。
王俊傑,《金羊毛計畫》,2002年。

我對於「旅行」、「幻像」、「真實/虛構」等無法判斷的情境、領域和議題特別感興趣。它是沒有時間性的,它和現代人在數位世界的多重人格、多時空、人格分裂等議題有關。2004年《大衛計畫》作品有3部曲,第3部獲得臺新藝術獎;前2部感知性較強,第3部則是內斂生活狀態,以及生活中有關聯的人事物,回到處理影像的本質。

王俊傑,《大衛計畫第二部:狀態計畫》,2005年。

2000年後我做了很多大型影像裝置,這些裝置的共通性,就是在攝影棚拍攝而虛構出來的擬真畫面,在攝影棚拍攝才能控制作品整體性。我的團隊非常龐大,有如電影製作,例如打光要非常講究,企圖呈現更多細緻的影像階調,讓觀者進入作品情境之中。

王俊傑,《大衛計畫第三部:大衛天堂》,2008年

第一部〈大衛計畫〉我甚至是用35釐米的膠卷完成拍攝的,再轉成數位來剪接。我這樣做的原因,是為了探討影像本質,以及人與人、環境、空間的關聯,與前期「虛擬商品」不太一樣,那時探討全球化、資本主義的大框架下,人們所產生的疏離感,當時我的作品色調比較螢光,像是爆裂一般,以媚俗的樣態回應世界消費經濟,從非常興盛到非常衰弱。2000年後核心不同,談的是夢境、片斷性,觀眾進到空間之後,畫面產生連結,隨機組合影像和片段,這些情境是刺激觀者回到屬於自己的記憶中。因此我在展覽空間也會做特別的處理,例如牆壁的顏色等等,跟電影院區隔開來,電影院的全黑空間會讓人產生移情作用,我的作品還是希望讓觀者意識到自己的存在。除了觀眾和作品的連結,我也處理影像的問題,五個裝置像屏風一樣,搭配牆面的寶藍色,讓環境產生不穩定的幻覺,螢幕中的影像會延遲播。影像原本是過去式,可是當同一個畫面在第一個螢幕出現後,十二秒後又在下個投影幕出現,不斷循環,等於你的過去會不斷顯現。第3部如同超現實感,蓮蓬頭和電視都不是正常角度,這靈感來自於一個去世的朋友,以探討人與環境、空間的各種關聯。作品中的畫面為,當一個人進入屋子後,他變成幽靈,和所有東西重疊,整個空間不知是虛假亦或真實存在。

王俊傑,《大衛計畫第三部:大衛天堂》,2008年

2009年〈若絲計畫:愛與死〉系列,第一部作品是我到蘇格蘭一間酒廠駐村所創作的。我的創作都屬於脈絡性的延伸,很難以被規範的題目創作。但那次我被要求在當地做一個作品和個展,這令我十分苦惱。後來,我想到〈若絲計畫〉正在發展,這時創作議題轉向和「藝術史」有關,因為當代我們對「藝術史」或「藝術」的本質已經越漸模糊,杜象在100年前已宣告藝術死亡,現今當代藝術只剩下金錢的流動和市場。我們大多藝術的知識與觀念來自西方,所以我想回溯西方,去重探杜象和他所提出的思維,和藝術的關聯為何。「若絲」就是杜象男扮女裝的名字。杜象最後一件作品是一個裝置,其中有洞可以窺視裸女。我那時在蘇格蘭設備有限,便構想把杜象的空間裝置變成動態影像,在當地我發現一些元素可以發展,每一扇酒廠倉庫的門訴說100多年來的歷史,因為地理環境與交通不便,每一天只能拍1至2個廠房,最後裱框也得送到很遠的城市。這個作品中每一道門後都有威士忌酒,想飲酒的妄想就像杜象裝置後窺探女體的慾望,算是〈若絲計畫〉的序幕。回到臺灣後,2011年我發展〈若絲計畫〉第2部,於新苑藝術舉辦個展,第1部的部分元素也有加進去。我模仿杜象作品的場景,在裝置中設定一個飄著細雨的湖畔,有黃色塑膠小鴨游過,然後後景的山坡上有手持煤油燈的裸女。ELLE雜誌在期間也有找我合作,我以〈若絲計畫〉發展,挪用杜象的裝扮,找男模扮女裝,穿上各式各樣的名牌服飾,這個作品也列入第3部的其中一部分。

王俊傑,《若絲計畫:愛與死》,2011年。
杜象《給予︰1. 瀑布,2. 發亮的油燈》

 

有許多人稱您是臺灣錄像藝術、新媒體藝術的先驅,您怎麼看「先驅」或「前衛」?您如何定位自我與分析自己的創作脈絡?臺灣發展這樣的藝術類型,和世界其他國家的文化差異性在哪?臺灣的獨特性在哪?

王俊傑:臺灣因為地域和歷史的關係,很常處在獨特的範疇,難用一般國際的角度來談,也很難納入國際的軌跡。臺灣歷史身分一直難以做到完全自主的狀態,早期被西方或日本殖民受到很大的影響,進入民主國家後,和中國大陸的關係也變成全球化底下的議題。臺灣當然有很多優秀的藝術家和人才,但商業、學術等領域都因為政治關係很難在國際上系統化,在哪個系統都很奇怪,自成系統也不適切,因為很難與別人發生關係,且創作觀點或技術也不一定是獨創,如此狀態都呈現一個曖昧的處境。硬要談的話,必須要和全球化、臺灣政權轉變等大框架來談。

新媒體藝術的歷史極短,它在臺灣的發展雖然比西方晚,卻比較自由。但現今當代藝術大多與商業市場機制往來,所以我才會回到一個冷門的藝術史來談,重新省思藝術的本質和定義,這是環境的某一種對抗。

 

您對臺灣錄像、新媒體等這些數位類型的藝術有何想法?科技技術的影響對創作帶來什麼改變?您身為前輩藝術家、教育者、策展人、理論家等,後輩在創作圈、學術屆、藝術市場的發展如何?

王俊傑:

很多藝術家被藝術市場和名利牽著走,做了一件有名的作品就開始重複,所以杜象稱這些都是「視網膜藝術」,藝術家很少反省或思考藝術家的身分與本質,作品只是為了做給通俗的觀眾和收藏家看,因此我後來回到藝術史,藝術史發展有它的脈絡和一定的道理。

臺灣無論前衛、小眾,都很常倚賴政府的錢進行創作。但西方和日本等他國並非如此,很多藝術家都是身兼多職,白天是油漆工、晚上才是畫家,利用各種生活和工作賺取創作的經費。我自己是老師,又是評審、策展人等,我很了解臺灣的生態,全世界沒有一個國家像臺灣藝術家有這麼好的機會,哪一個國家像臺灣,學生時代就能被送去駐村,或是去參加國際大展。臺灣藝術圈很常自成小圈圈,增加封閉性。我聽過臺灣年輕藝術家流傳成名三部曲,第一要進到好的藝術學校,第二要得臺北獎,第三要參加臺北雙年展,接著就會進臺北雙年展或威尼斯雙年展……。西方並非如此,創作能量雖好,機會卻非常少。臺灣這樣的藝術生態,容易消耗年輕的藝術家,讓他們在一兩年就消聲匿跡,被淘汰,或者是做不出好作品。

臺灣應該教導年輕藝術家正確的世界觀,而非困在封閉的島上。我都告訴年輕人,不要成為全職「駐村藝術家」,到處申請經費駐村逃避現實世界。臺灣很小,但博覽會也異常氾濫,大型的還好,但飯店型的變成了另類的商業交易,價錢非常低,要你畫很小的畫並規定你畫市場要的風格,這就是杜象最撻閥的。藝術環境不夠開放、自由意志被限制,其實你可以選擇要這樣,或是那樣。我憂慮臺灣年輕藝術家為了生存而被市場吞食,雖然學生很常覺得我們這些老先生很傳統,用古板觀念套在年輕人身上。其實你不需要和別人成為一樣的藝術家,或待在一個共同體,你可以有自己的方式和自由意志。我沒辦法和所有年輕藝術家說這樣的話,他們還是必須有自我判斷,美術館和藝術領域也必須思考學術的建立或思想的引導,而不是在做媚俗和重複性的事。

 

您近期和未來有什麼計畫或創作思維,能否和讀者分享?

王俊傑:年底有很多計畫。我幫臺灣當代文化實驗場策一個大展《再基地:當實驗成為態度》,11月10月開幕。11月底我們學校(國立臺北藝術大學)新媒體藝術學系有一個〈關渡光藝術節-游泳克〉,今年也是我規劃,今年很不一樣是在游泳池進行表演。年底還有一個大型跨領域創作計劃,嘗試不一樣的面向。

2010年後我做了很多跨領域作品。2010年與王嘉明合作《萬有引力的的下午》,2013年《罪惡之城》講述世界末日前24小時在超級市場發生的故事。2015年作品《索多瑪之夜》在北美館利用裝置動態演出共900場。以一個少年謀殺事件為主軸,共切分五個片段:「物的宇宙」、「殺人狂」、「憂鬱」、「解剖學」與「幽靈」作品透過數位自動控制隱喻數位世代網路知識的變質,展場中央除了立一座巨大漂浮的絨毛裝置,另外四周牆面以100幅偽百科全書的方式開展,不同單字對應的拼貼圖像。 我也有和許多劇場合作過,幫忙做舞臺設計,如幾米繪本音樂劇《向左走向右走》、華格納全本歌劇《尼貝龍根指環》等。《杜蘭朵公主》在前兩年於德國演出,明年4月會在臺灣衛武營演出等。

王俊傑,《罪惡之城》,多媒體舞台設計,2013年。
王俊傑,《萬有引力的的下午》,多媒體舞台設計,2010年。

2015年作品《索多瑪之夜》在北美館利用裝置動態演出共900場。以一個少年謀殺事件為主軸,共切分五個片段:「物的宇宙」、「殺人狂」、「憂鬱」、「解剖學」與「幽靈」作品透過數位自動控制隱喻數位世代網路知識的變質,展場中央除了立一座巨大漂浮的絨毛裝置,另外四周牆面以100幅偽百科全書的方式開展,不同單字對應的拼貼圖像。 我也有和許多劇場合作過,幫忙做舞臺設計,如幾米繪本音樂劇《向左走向右走》、華格納全本歌劇《尼貝龍根指環》等。《杜蘭朵公主》在前兩年於德國演出,明年4月會在臺灣衛武營演出等。接下來還會協助《瘋人船》。

王俊傑,《華格納:尼貝龍根指環》,多媒體舞台設計,2006年。
 


再基地:當實驗成為態度
Re-Base: When Experiments Become Attitude
展期|11.10.2018-1.27.2019
地點|台灣當代文化實驗場
策展人|王俊傑
參展藝術家|鄭淑麗+馬修・富勒(Mathew Fuller)、陳志建、陳慧嶠、周曼農、明日和合製作所、鄧堯鴻、夏宇、高重黎、肯・瑞納多(Ken Rinaldo)、吳其育、張英海重工業(Young-Hae Chang Heavy Industries)
更多資訊|https://clab.org.tw/
藝術家個人網站|http://wangjunjieh.com

以上圖片由藝術家提供。

 

 

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