藝術/空間/平台:郭奕臣的斜槓之路

「藝術家都會想要追尋自己的歷史定位,成為一個符號… 但這對我來說真的重要嗎?」

藝術家郭奕臣

郭奕臣,1979年生於高雄,北藝大科技藝術研究所畢業。就讀研究所之際,郭奕臣便以作品《入侵》展露頭角,參展2004年台北雙年展「在乎現實嗎?」,並拿下2005年台北獎首獎,同年代表台灣參展威尼斯雙年展台灣館,成為當時歷來最年輕參展藝術家。2008年,再以個展「突變」入圍台新藝術獎五大視覺。

研究所畢業後,郭奕臣開始了連續數年的駐村計畫,兩度走訪紐約,隨後又至巴黎、倫敦及葡萄牙駐村。在不同強度的文化衝擊下,郭奕臣摸索出一種迥異於以往的視角。此間的作品,包括在紐約地鐵撿拾垃圾的《SOUL OUT》、以時代廣場有色人種表演者為題的《時代的消相》、取材於全球監視影像的《顯影》等,都逐一轉向探究內在世界與外在真實間的連結與對話。

《入侵》。圖片來源:郭奕臣

郭奕臣說過,「藝術家無法把自己跟環境切割開來」。正因如此,他此後的作品愈來愈不懼於直面環境,甚至跳脫了一般人對「藝術家」的期待。2016年,藉在伊通公園個展機會,郭奕臣與林小杯共同發表繪本《宇宙掉了一顆牙》。2017年,他接下空場總監一職,開始在創作腦與行政腦之間角力,隨後又著手創辦與創作環境議題切身相關的 Stupin 藝術家工作室駐村平台。

2019年4月,ArtTaiwan 編輯部來到郭奕臣剛落腳不久的工作室。工作室裡,有一大面書牆、幾把椅子、幾件先前交換工作室時其他藝術家留下的作品,一旁的白鐵架上擺滿材料與作品。這裡沒有桌子,只有半張印有 Stupin 平台 logo 的桌球台。我們在窗前坐定,「看這個 logo」郭奕臣指著平台 logo 說道,「它從中心點出發,往外畫圓,從中心過渡到邊緣。這是中心和邊緣的換位思考,其實我的創作也是這樣,同時向內也向外。」

藝術家郭奕臣

環顧這間有著「豪宅」美譽的工作室,其中一角擺著即將曝光的新作,另一側則放上筆電,螢幕裡閃現著方才更新完成的 Stupin 官網。郭奕臣看似是搭上了近來熱門的「斜槓」風潮,一人分飾多角,隻手包下領域分工裡的不同角色。他既是創作者,也熟悉行政職務;他在藝術圈打滾十數年,近來又跨足繪本創作。我們能怎麼定義郭奕臣?他是如何開啟了這種多重身份的狀態?又是如何看待自己?而在學生時期即達成多個里程碑的他,在藝術家、創作空間及人脈資源等不同面向上,又有哪些獨到視角呢?

您在學生時期,即以媒體藝術家之姿在藝壇嶄露頭角,成為台灣歷來赴威尼斯雙年展最年輕藝術家;《入侵》一作也從北美館搬到國內外各個不同場館展出。這段經歷對您往後創作所產生影響為何?

我是設計背景出身,以前讀美工科。2000年到實踐,念媒體傳播設計,那時候不適應環境,跟學校教的東西也格格不入。我常沿著中山北路騎車,騎一騎就翹課跑進北美館。北美館旁邊是中山足球場,有一次正午我經過足球場,飛機剛好飛過,飛機的影子和我的影子在地面重疊,突然讓我有種被穿透的感覺。就算跑進美術館這麼大的建築體裡,飛機的聲音也會穿透進來,好像有某個東西要侵入我的身體一樣。我那時想,如果把飛機的影子抓到美術館裡會怎樣,那是《入侵》初步的想法。後來我把這個想法做成動畫,放在作品集裡,去申請北藝科藝所。這就是《入侵》的雛形,我也真正開始了創作這條路。

我一直滿叛逆的,唸實踐的時候,所長要求要做動畫畢業,我就想為什麼一定要做動畫。之後念科藝所,我也在想為什麼一定要做很炫的東西。我最「新媒體」的作品,大概就只有《入侵》。我不會全然去使用一個新的媒材,而是要保持距離使用,甚至是反思或批判這個媒材,嘗試打破慣性邏輯。這就像我經歷了底片轉向數位相機的過渡期,所以我反向去思考攝影,做了《光年》這件作品。用135底片相機,一天拍一捲底片,持續拍攝一整年,直到我死亡之後才能將拍攝的底片沖洗成為照片。

《光年》。圖片來源:郭奕臣

除了叛逆之外,也因為我開始得算早,在這個圈子十幾年了,有時候會感覺有點膩,想做點新嘗試。我認為藝術家要有所自覺,避免拘泥在同一種模式裡。就像之前伊通個展,我做了繪本《宇宙掉了一顆牙》。其實可以白紙黑字把展覽論述寫完就好,為什麼要特別花時間做繪本?為什麼要讓小朋友在旁邊公園寫生?這就是一種新的嘗試,去接觸我全然陌生的領域,接觸之前不曾接觸的觀眾,藉以打開不同可能性。

您以個人經歷創作《入侵》一作,而後創作《光年》、《Home-Less is More》等代表作,近期又在《承諾2061》中回到原初記憶溯源。在這段時間軸中,您不斷處理內在世界與外在真實之間的連結。您在創作中所欲關切的問題為何?

缺席是我創作裡很重要的一個狀態,這跟小時候父親過世的經歷有關。我很早就面臨到死亡、家人的缺席。當時才十歲,父親就車禍過世,我沒辦法消化這件事。長大後才發現原來我的創作一直隱約想挖掘這個東西,才找到一個創作的出口。

缺席大部分是在隱喻死亡,生命本身就伴隨著死亡,只是我們從來不覺得死亡是真實的。我們總是在經歷別人的死亡,卻無法親身經歷。父親的缺席在我的童年記憶中佔據相當大的份量。繪本裡,描述了一個我父親帶全家去墾丁看哈雷彗星的故事。印象中那時候我在換乳牙,很痛,可是我真的看到了哈雷彗星。哈雷彗星75年後(2061年)會再來一次,2061年再看一次彗星是我心裡的承諾。而我現在把這個秘密做成一本繪本,讓更多人認識哈雷彗星。如果真的有人因為這個故事,在2061年看到彗星,那對我來說,好像就完成了一個心願。

《承諾2061》。圖片來源:郭奕臣

這同樣解釋了我作品中有關許多跟宇宙、飛行、遙遠地方的想望狀態。舉個例子,在《入侵》裡,我讓飛機的影子取代天空裡真實經過的飛機,美術館內人造的影子就讓這個缺席成為一種真實狀態。而雖然 Stupin 是一個平台,但它也是我的作品,同樣呈現一種缺席的概念。Stupin 的運作邏輯是,我把我的空間過渡出去,我讓我自己讓位,讓別人進來。它是一種從中心流動到邊緣的概念。從這個角度來看,它就是一種缺席。

生命本身就伴隨著缺席。只是你要怎麼從不完整的狀態裡,去深刻挖掘生命、創作層面的象徵意義。而我就是一直在處理這樣關係的核心。

承上題,雖說您的作品始終觸及「缺席」此一命題,但其中所面向主題卻似乎已隨時間推進逐漸轉向。可否分享您的創作進程中的變化?

紐約駐村是我創作中的轉換期,把我從藝術家偏向個人內在的關注,拉到對社會性議題的關注。在那之前我對美國的想像大多源自電影,對美國夢的想像在我真正抵達紐約不久後幾乎就破碎了。當時我在《紐約時報》上讀到,紐約遊民超過五萬人,比經濟大蕭條時還多。這讓我去思考:到底是怎樣的社經結構,讓人在城市裡成為這樣的個體?我試著去接觸真的非常邊緣、生活在社會底層的人。對我而言那是更真實的生存狀態,更讓我有種活生生、面臨生命掙扎的感受。

當時做的幾個系列都是在批判真實的紐約,大多聚焦在比較 underground 的那一面。我在紐約地鐵撿垃圾,也在各區跟街友買手寫紙板。我讓遊民自己開價,我再去講價。其中最貴的一塊紙板是在時代廣場,那基本上不像是遊民紙板,它寫著「我需要錢買威爾剛」(I NEED $ FOR VIAGRA)。後來那塊牌子成為作品裡的一個梗,我用它去跟整個資本主義疲軟的狀態呼應,再去對應紐約許多經典的裝飾主義與具有陽剛象徵的摩天大樓。我嘗試用很多不同的對話方式,去開啟不同可能性。

《Home-Less is More》,郭奕臣向紐約遊民買來的紙板。
《Home-Less is More》。圖片來源:郭奕臣

今年寶藏巖光節「野景」中,您展出了《宇宙的祕密基地》與《失訊-夜》兩件作品。《失訊》是您學生時期的代表作之一,作品完成至今已超過十年。時隔多年,您安排這件作品在寶藏巖展出,所欲表達的意念為何?

現在很多燈節都嘉年華化,把夜晚打得像白天,爭奇鬥豔,說真的就是比誰炫。但今年寶藏巖光節是以偏向策展的方式去做,這樣很好。當初受邀時我就在想,能不能藉光節這個機會,讓夜晚回到它真正該有的樣子。如果光節能夠把所有燈都關掉,讓我們去體驗真正夜晚的感覺,去感受夜晚有多特別,那不是很好嗎?

起初對方邀展的時候,本來是想邀我在伊通公園個展的作品。但我覺得空間不一樣,我想自己慢慢試。後來一路試到屋頂,突然發現那片屋頂其實很適合《失訊-夜》。寶藏巖的場域性很強,屋頂位置剛好對應福和橋高架。而寶藏巖本身是一個城市的邊境,這和《失訊-夜》裡,每個人都像一顆行星,既靠近又疏離,各自在自己的宇宙發亮的狀態很像。

《失訊-夜》是2006年的作品,其實已經一段時間沒有展出。通常大家會認為展出就是近作,所以我給他們看作品時,他們還以為是空拍機拍的。但其實沒有,那時候只能用氣球。作品有自己的生命歷程,這次在寶藏巖展覽,就是這件作品展出效果最好的一次。它離開了展覽的白盒子、黑盒子,在寶藏巖聚落的鐵皮屋頂上投影,能夠和台北夜景、福和橋光影呼應,我反而覺得是蠻好的選擇。

《失訊-夜》於寶藏巖光節展出。圖片來源:郭奕臣

您在空場發起最後一檔展覽「竊欲場·空場一場空」時,曾感嘆都市內部租賃空間與公部門補助空間對創作所造成的限制。就目前台灣的狀況而論,您認為何種空間組成形態最有助於達到理想創作狀態?

我從一開始加入空場,2017年接任總監,在空場的時間已經超過五年。不同的藝術空間會有不同訴求。空場成立的時候,我們希望讓很多可能性在這裡發生,不限定只讓當代藝術出現。所以空場就像是一個實驗場,什麼東西都可以丟進來玩。這五年來,我們一直朝這方向去做,加上我們有辦活動的能力,有自己的話語權和對話方式,空場就慢慢做起來,也找到自己的生存之道。

資源流動很重要。如果都是單打獨鬥,資源會分散。空場有藝術家、有空間,從頭到尾一條龍,我們想做什麼就直接衝。2016年台南大地震,我們想為賑災出力,就直接發起義賣活動。在華藝的事爆發前(編按:2018年4月,全球華人藝術網被爆出與眾多藝術家簽訂侵權合約一案),空場也自辦藝術健診中心,邀請法律專家,提供藝術家針對經濟合約的諮詢。空場的角色靈活,我們知道問題在哪,就去想辦法解決,也可以透過計畫、展覽的方式去做。先前 Frank (編按:空場負責人黃偉倫)覺得台灣吹起小誌風氣,但都各自獨立、小眾經營,我們想做一個讓大家發聲的平台,這就是草率季,台灣現在最大的藝術書展。

2018 草率季。圖片來源:草率季

去年年底,空場面臨換空間換約,其實就像突然被歸零。但空場還是會繼續營運下去,接下來要進行的計畫是希望打破藝術均質化現象。簡單來說,舉凡展覽、駐村、空間,現在很多項目都有補助。但有補助真的比較好嗎?現在大家為了要拿補助,會去追逐風向。每五年、十年,一窩蜂追著風潮走,慢慢就會產生均質化。

早期有很多實驗空間,華山也曾經很生猛,但現在的空間都乖乖的,沒什麼實驗性,大家都在做一樣的事。這就像,到處都有創意市集,但創意市集裡都沒有創意。這就是空場之後想做的事。如果對上一輩來說,伊通是替代空間的指標,那我們希望,對這一代人而言,空場會成為藝術聚落的指標。

您曾前往紐約、巴黎、倫敦等地駐村,駐村經驗豐富,而後創立 STUPIN 駐村平台。在目前藝術生態鏈中,STUPIN 平台所扮演角色為何?請分享您目前推展成果與未來所欲推行計畫。

之前出國駐村時,工作室都只能空擺著,駐村三個月、半年一期,短租要是租不出去,房租就要自付,等於同時支出兩個空間,在金錢和空間上都是浪費。而人在國外語言不熟,要支應生活,還要設法連結當地資源。其實往往三個月後才能適應環境,但也差不多要準備離開了。所以連結當地資源、還要創作,這對駐村藝術家都是很大挑戰。當時我就想解決這個長期存在的問題。因為我自己駐村時,常用 Airbnb 短租,所以想將這樣的概念應用在駐村模式。

STUPIN 駐村。圖片來源:郭奕臣

我一開始的規劃是,先拉五年的軸線做這個計畫。以一比五的比例,在五年內達到1000個 pin(駐地文化導遊)、200個 studio(工作室)。2017年開站前,我先對一百個藝術家做了田調,整理藝術家所面對問題,再思考這個平台能不能有效解決問題。

Stupin 是 studio(工作室)和 pin (大頭針,意指駐地文化導遊)組起來的,這樣唸起來有點像 stupid 對吧?其實我是故意的,藝術家都是帶點傻勁在做事情,我自己也是這樣的人。在 Stupin 裡,每個人都是一個藝術村,我沒有空間成本的壓力,用我的空間交換你的空間,也交換人脈資源,這突破了很多傳統駐村模式的可能性。傳統的駐村單位大多需要申請,這對多數年輕或在學創作者並不容易,你要有贊助、機票費、生活費。而其實大多時候,年輕創作者並不清楚駐村是什麼。Stupin 就是最初階的駐村平台,你可以完全照自己的方式,用自己的資源,去了解駐村、換取經驗。它補足了整個藝術駐村最開端,也開拓了更多可能性。

「STUPIN」 郭奕臣母親手寫春聯。

您近來展出不少舊作,您也曾笑稱自己好像在「辦回顧展」。再展示的過程本身即是重新爬梳過往創作軌跡的機會,您如何定義創作迄今歷程,以及您近來的「斜槓」生活?

對我來說,是別人去定義你,而我倒不在意自己怎麼被定義。我做了繪本之後,有些讀者不知道我是藝術家,他們會說「欸!你是那個做繪本的」;知道我在做藝術創作的人會問「你竟然跑去做繪本?」。之後開始做平台,有些人就會認為這完全是服務業。但對我來說,這就很有趣啊!這就是我想做的事。

大部分的藝術家都在尋求自己的藝術價值或歷史定位。而藝術的本質是自我的,非常個人、主觀去執行的事。早些時候,我會把藝術擺第一,但對現在的我來說,創作不是需要擺在最優先的事。我覺得,去感受生活環節反而更重要,畢竟創作也是從生活中長出來的。

很多人會說,我會去做這些事情,是因為我的個性。比起單純的創作,現階段我更致力於讓藝術資源能夠有效的流通。這些嘗試讓我更了解自己所處的環境,更清楚藝術家的生存狀態,也讓我能夠投入我關心的事。這就是我目前的方向。

More info |

郭奕臣個人網站|http://www.kuoichen.net/

Stupin website| http://stupin.org/about/


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