綜觀「維生系統」- 吳瑪悧創作經驗與2018台北雙年展

綜觀「維生系統」- 吳瑪悧創作經驗與2018台北雙年展

 

人物專訪|綜觀「維生系統」- 吳瑪悧創作經驗與2018臺北雙年展    

「藝術是一個感性媒介,

幫助每一個人重新看見自己,也帶來改變。」

 

 

吳瑪悧。攝影/Rich Matheson

 

藝術家簡介

吳瑪悧,1957年出生,兼職創作與教學。從德國杜塞道夫國立藝術學院畢業後,吳瑪悧於1986年回到臺灣,早期以觀念藝術形式切入,對性別議題與政治氛圍進行直接性的批判。自2000年開始,吳瑪悧開始重新思考藝術家在社會中的角色,她策畫一系列與社群相關的藝術計劃,讓藝術界與非藝術領域地方結合。例如〈從你的皮膚甦醒〉計劃,翻轉傳統女紅的概念,透過織縫布料探討女性的生命。而後吳瑪悧更關切「環境」議題,如《嘉義北回歸線環境藝術行動》、《樹梅坑溪環境藝術行動》等,透過行為藝術的實踐與地方的探究,反映社會架構的基本問題。2018年吳瑪悧擔任第11屆台北雙年展共同策展人,將與有相關豐富經驗的Francesco Manacorda合作,期待他們透過命題「維生系統」創造更活化的雙年展。


綜觀「維生系統」:吳瑪悧的藝術力量與思維    文/黃靖容

「陰性」兼具溫柔與剛毅、理性與感性,時而強悍,時而母性,吳瑪悧便是以「女性」的角度關注生活週遭的議題。從早期1980年回國到1990年代,她創作一系列批判政治與社會的作品,如《亞》(1989),表述亞洲當時的政治氛圍、民主必經過的黑暗過程,以及女權抬頭的趨勢。《愛到最高點》(1990)嘲諷盲目的愛國主義,《墓誌銘》(1997)則是反映二二八事件後女人的憤慨與獨立。而在2000年之後,吳瑪悧開始將「自身」的批判式關懷,轉為「與人接觸」的母性關懷,在《從妳的皮膚裡甦醒》(2000-2004)吳瑪悧除了翻轉女紅對於婦女的定義,更讓她思考藝術人與非藝術人可能的關聯。藉由藝術力量,吳瑪悧也與社群、環境互動,在《嘉義北回歸線環境藝術行動》、《樹梅坑溪環境藝術行動》等計畫,皆能看到她與地方、生態的連結。吳瑪悧讓藝術作為一個媒介,提供平臺讓地域特色、環境問題顯現。

從上而知,在接手第11屆臺北雙年展策展人之前,吳瑪悧便已關注了「環境」這類別的相關議題,也許能使「維生系統」議題有不同的策展思維與呈現方式。另外,談及美術館體制,可以聯想到吳瑪悧早期作品《偽裝》(1994);如同喬治・迪奇(George Dickie)的「機構藝術理論」(institutional theory of art)[1],美術館決定了何為藝術作品,以及如何是藝術,引領觀眾的認知。吳瑪悧當時在《偽裝》展覽中寫道:「我是偽裝的作者,你是偽裝的觀眾,讓我們來偽裝的美術館散步。」她又於反面放置了諸葛亮空城計的字句;如此只有文字的形式顛覆了展覽的觀看習慣,並省思了美術館的體制[2]。透過創作,吳瑪悧早已提出傳統作品與美術館展覽方式的思考,當我們回顧以往雙年展,大多在美術館的空間內舉行,透過作品的配置,談論政治與社會,也落於與「史」的軸線上。相信結合吳瑪悧、Francesco Manacorda和北美館各別的豐富經驗,可以拓展「空間」與「時間」,活化展覽與作品的性質,不再囿於昔往的展呈方式。也許以計畫、社群合作、工作坊等形式,能讓雙年展有所突破,依稀吳瑪悧的作品一般,具有動員性及生命力。

「陰性」,或者說「女性」的力量,在吳瑪悧的創作歷程中由小而大,由內而外,從己身往人群、環境發散。綜觀這一條創作的軌跡,可以發現吳瑪悧是一位身體力行的藝術家,她具有某種「草根」特質,用行為藝術形式,站在社會環境的某些角落發聲,也許為人所知,也許不為人知。再者,吳瑪悧讓這些小地方反映了環環相扣的關係,回應整個大架構與系統。「維生系統」像是一個座標系,從地域性到全球化,縱軸呈現發展時間的轉移,橫軸表述了地區、洲際、國際的關係,無論在哪裡,每個地方都關心著當代生活的環境議題。透過訪談,我們可以得知吳瑪悧藝術歷程的經驗談,以及對社會、環境持續的關懷。她的藝術力量和思維將在2018年的雙年展中發酵,值得期待。

[1] George Dickie, (1971). Aesthetics, An Introduction. Pegasus, 1971, p. 101.

[2] 吳瑪悧,〈以藝術之名:藝術家訪談吳瑪悧〉,伊通公園,http://www.itpark.com.tw/artist/essays_data/13/670/42

 


 

專題訪問 採訪編輯/黃靖容

Q1 您從早期關注「女性」與「政治」議題,如《愛到最高點》、《墓誌銘》等,採用批判、赤裸的表現出您對社會、陰性的關懷。到近年注入心血於「地方」和「環境」,如《從妳的皮膚裡甦醒》、《嘉義北回歸線環境藝術行動》、《樹梅坑溪環境藝術行動》等,開始由等轉向社會等進行行為藝術。能否請您分享藝術歷程與創作軌跡?

吳瑪悧:簡單地說,我1986年回來臺灣,當時是臺灣戒嚴之前,一方面是臺灣的反對運動非常的興盛,所以我也非常受這樣時代的影響,無形中也幫助我思考藝術與現實社會的關係到底是什麼?所以我90年代的作品大概會比較跟政治批判有關。然後,因為我的訓練背景源於觀念藝術的脈絡,所以比較直接針對議題提出個人的看法。

當然,政治社會的議題面向很多,例如:環境所遭遇到問題,或者是勞工運動、農運等。我們的關注包含廣泛的民主政治,關心弱勢者發言的權力,當然也會關注性別關係。而這也讓我反省了自己的性別經驗,例如說在藝術界裡,大部分的女性其實比較沒有機會變成藝術家,往往男性比較能夠施展抱負。加上我周圍的朋友、老師他們也都投入到婦女運動裡面,所以我有許多學習的機會。從個人上會覺得好像我也沒受到什麼不公平的對待,但去看整個結構面的狀況時,會看到其實是有很多的問題,再加上90年代,尤其是西方開始有一個新的學門叫Woman Study,就是婦女研究,對我深具啟發。很多東西我們可能認為理所當然,可是經過結構性的分析以後,就會發現它不是那麼理所當然。

我想這些經驗都幫助我去反思很多結構性的問題,也做了跟性別有關的作品,但是我自己後來也看到了二元對立的狀況,作為抗爭媒介,當然有它一定的作用,可是不見得是解決問題的方法,所以在2000年的時候,剛好婦女新知協會找我去幫忙玩布工作坊,那個時候也等於是第一次真正開始思考到底藝術對於這種非學習藝術的人、非藝術界的人,可以產生一些什麼樣的作用?

在跟玩布工作坊一起工作的過程裡,它讓我學習了蠻多東西,重新思考到底藝術是什麼?藝術跟觀眾的關係?藝術在我們日常生活裡,它應該扮演的角色到底是什麼?這個經驗又讓我去思考藝術、藝術系統本身、藝術教育的問題。我們一直把藝術看成是一個專業,跟一般人沒有什麼關係。我想在玩布工作坊的過程裡,我看到藝術其實是一個非常好的感性媒介,能幫助每一個人重新去看見自己,也帶來改變。

這個經歷也讓我看到前衛藝術的侷限,那個侷限就在於,雖然前衛藝術非常有反省力、批判力,但是大概就僅止於提出洞見、看法。前衛藝術的問題在於,它基本上是跟群眾對立的。我覺得這樣子就會變成藝術只是為了確認藝術家在專業領域位置的媒介,而不是能夠對於它所處的社會、它所在的環境真正帶來一些改變的作用。所以後來我傾向於跟群眾發生關係的工作方式,而且我基本上不太屬於那種美術館的人,美術館如同白盒子,藝術家在乎展示效果,我自己過去也是這樣。這個問題當然也很重要,因為你做了一個展覽,如何在空間裡讓它看起來是有力量的,這個事情其實也不容易,這是我們過去主要在學習的。

但是,當我開始關注我們生活的世界、生活的空間、社會結構時,我的工作場域就不是在美術館裡,反而比較是在美術館之外。我的作品大概都是來自於生活世界裡面所看到的議題,而它一定會跟特定的空間、特定的社群有關,也因此我開始思考,如何在這樣的空間裡,去跟特定的社群產生對話。

吳瑪悧,《從妳的皮膚甦醒》、《心靈被單》,2000-2004年。圖片來源:http://tcaaarchive.org/artwork/從妳的皮膚裡甦醒/?lang=ch

 

Q2您的成長背景是戒嚴時期,回國之後解嚴,時至今日,您覺得台灣時空背景的轉變對您創作上有什麼改變?又在您留德期間,是否產生一些文化上的衝擊,或是一些不一樣的想法、經歷?

吳瑪悧:解嚴它很重要的在於整個思想的鬆綁。所以解嚴對於我們來說是啟蒙的開始,學習用不同的視角去看事情,我覺得這個是一個重新學習的過程。所以我的作品基本上也一直是扮演這樣的角色,也就是說,去揭開、打開它本來沒有被看到的面向。

我出國一開始到維也納大學,看到他們的大學生關心的東西跟我們不一樣。臺灣當時還在戒嚴,而且跟美國斷交,所以也不能關心政治,因為可能不小心就會被抓。可是在維也納,我看到他們關心的是,例如第三世界國家,像非洲,為什麼他們沒有食物?並不是他們的土地種不出食物,而是分配的問題,只有少數人能夠吃飽,大多數人是餓肚子的。從一個很簡單的食物問題,他們其實在討論的就是第三世界的政治問題。他們也跟我們講,叫我們不要買大資本家的咖啡,因為資本家把雨林都給破壞了。當然也有婦女運動等。那個時候對我來說,這些都是非常具啟蒙作用的。他們大部分的人搞不好年紀都比我輕,可是他們的世界比我寬闊太多了,我想這是當時我比較大的衝擊。

 

Q3您現今的創作中記錄著地方與環境,在過程中,您與人或社群的互動模式如何?能否請您分享經驗與看法?您又如何看待「永續」發展?有些永續是跟環境、自然、社會有關係,在這些經驗、社群互動的過程當中,您覺得藝術怎麼扮演一個媒介,或是說它如何扮演幫助他們永續的角色?

吳瑪悧:這也是我在學習的課題。剛在談政治批判,那政治批判一定會涉及生活世界,例如說環境,環境包括噪音、空氣污染、食安等,都跟日常生活有關。而每一個小問題背後,它又是一個很大的問題。這就像很多人在談的食物經濟學、社會學,例如燒餅,就可以分析燒餅包含多少原料,原料哪裡來?它看起來好像是芝麻大小的事情,但它在哪裏生長?怎麼運送到你生活的世界?背後的結構其實非常複雜。

我想,一下子要去關心很大的東西,其實還蠻難的,因為我們不見得了解所有事情的來龍去脈。但當我們開始去討論環境、地方的時候,其實從任何一個很小的東西,都可以拉到一個非常大的格局。因此,我跟社群的互動,通常都是從小東西開始,慢慢拉大,就會看到世界、看到宇宙的結構性問題。通過這樣的互動過程,一方面可能是創造更多的對話,另一方面也是一種學習。因為很多事情我自己也不見得知道,所以我通常會把這種跟社群的互動,看成是一個學習社群,這個學習社群是隨著所謂的藝術計畫而開展。在那個過程裡,大家一起學習,最後會長成什麼面貌,其實就不是我一開始可以想像的。

剛問到的「永續」,其實我也不太談永續,因為永續是一個遙遠的字。永續指的是能夠持續發展,我看重的是,人到底如何生存?而這個生存如何在平等互惠的狀況,不只是人跟人之間,也包含人跟土地、人跟自然之間,怎麼在生活世界裡,感受彼此是一個整體,形成一種良性的互動。我想表達的是,我們如何看到那個相關性,人跟人之間、人跟環境之間,人跟整體宇宙之間,事實上它是環環相扣的、相關聯的。如果看到那個關聯,也許你對待事情的方式就會不一樣。

 

吳瑪悧,《嘉義北回歸線環境藝術行動》,2007年。圖片來源:嘉義縣政府文化局

 

Q4 您談到和人之間、和土地之間的相關聯性,請問您在進行《嘉義北回歸線環境藝術行動》時?當藝術家要進入地方的時候,如何以藝術與人群溝通?之後又如何延續關係?在藝術計劃和行動的過程中,您遇到的困難是什麼?

吳瑪悧:《嘉義北回歸線環境藝術行動》我們比較重要的嘗試在於把藝術或藝術家帶到社區裡,這個跟過去很不一樣。過去是藝術都在殿堂裡,要看藝術就要到殿堂裡看,例如說你只能去美術館、畫廊看。可是在嘉義縣,你到鄉村去跟人家講什麼藝術、美術館,人家也聽不懂你在講什麼。這個時候我們會開始面對一個比較大的挑戰,當然就會回到我剛剛問的,到底藝術是什麼?

以《嘉義北回歸線環境藝術行動》來說,事實上,我們進到社區,才開始理解到鄉村社區的問題是什麼?我也覺得我們根本沒有能力回應那些問題。例如說,農村都是老人,就會開始問說,年輕人為什麼不回去?我們自己也都(曾經)是年輕人,我們為什麼不回去?接著問題是,我回去可以做什麼?那邊有沒有工作機會等。然後就會碰到整體產業結構、全球化的問題。現在臺灣很多人都找不到工作,必須流動到其他地方,這和過去時代安土重遷的概念產生劇烈的衝突,你一定要流動才能找到機會。所以在農村看到這些時,會覺得蠻悲觀的,我們其實沒有能力去解決人家的問題,更不可能引導和幫助。

比較重要的是,在那個過程中,像我們這樣學藝術的人,更真實的面對到底這個世界長什麼樣,那個衝擊有無可能開展對藝術的不同認知,或發展藝術不同的模式,我想對我來說是這樣的一個過程。如果真的想解決問題,需要不同的工作方式。畢竟去做《嘉義北回歸線藝術行動》是個短時間的工作,如果真的要碰觸問題、深入挖掘,不可能是短時間的。我自己也看到這個侷限,所以後來在做《樹梅坑溪》計畫的時候,因為是在我臺北住處附近,比較可以慢慢處理和研究問題,也可以在社區裡找到共同關注的朋友,發展成一個行動。這是個在生活裡行動,而不是為了一個作品,然後做完就離開。因此,我覺得《樹梅坑溪》的發展是比較好的狀態。我也較重視藝術作品能不能對社會發揮作用,而不只是一件在美術館展覽的作品。

吳瑪悧,《樹梅坑溪溯溪行動》,2010年。 圖片來源:http://tcaaarchive.org/artwork/樹梅坑溪溯溪行動/?lang=ch

 

 

Q5 您覺得您的藝術是一個計畫,還是一個作品?您期許的結果如何?您會避免成為藝術計畫的主導者嗎?

吳瑪悧:我把藝術當作文化行動的媒介,它也是一件作品,不是我們過去所認知的物件性藝術。到一個地方進行計畫,一定會有目標和方向,還是需要主導者,在此藝術家更像是一個平臺的創造者,讓大家可以在上面發出聲音,或是讓本來沒被聽見的聲音被聽見。

 

Q6 這些計畫也許會有紀錄片、留影等文件記錄,但之後這些被搬到美術館或是一個空間展覽,已經不是當時的感受或過程,或是當下的作品。您會覺可惜嗎?

吳瑪悧:美術館到底為何存在,可以發會怎麼樣的功能,是藝術運作系統要重新反思的。當我這樣說,並不是否定機構存在的必要,而是說它扮演的角色功能。美術館已不是我們傳統認知的那樣,只是一個展示作品的地方。

 

Q7「維生系統」是您2018年準備要策的第11屆臺北雙年展的議題,您將如何呈現?另外,您剛剛提過美術館白盒子、空間的侷限,加上臺北雙年展的形式都是在美術館裡發生,您會如何突破框架?

吳瑪悧:我先說明「維生系統」,是指「生存所需」,沒有空氣你能不能活、沒有水你能不能活,它在談的就是人活下來所需要的東西,就是我們廣義來說的環境問題。今天環境為何變成如此,我覺得這是很值得探討和回答的。我自己關心這個議題,還有多少藝術家也關心這個問題?在這個雙年展裡,正好也是學習和探索的過程,我也好奇,其他藝術家怎麼回應這個議題,這就成為這次關注的方向。有什麼是比「如何活下去」更重要的議題?如果活不下去,談政治就會有點唱高調;而到底在什麼樣的政治結構和社會脈絡裡,使我們好像連活下去都要付出昂貴的代價;或者說,大家都生活得這麼辛苦,這是雙年展可能碰觸的,它一定會涉及到多元的面向,生態的、社會的、政治的。我想不同的藝術家切入的角度不一樣,也很期待在未來雙年展中能透過藝術家的作品展現這些多元面貌。「維生系統」聽起來好像很簡單,但背後問題其實很複雜。

談到美術館,當代的博物館、美術館比較重視推廣與教育,他們可以扮演更積極、主動的角色,幫助觀眾去理解問題的本身,以及發展更有創意的方法,與不同社群連結和互動,一起討論我們當代所要面對的課題。我們希望,在這次雙年展能創造這樣工作模式出來,現在仍在慢慢鋪陳中。

 

Q8 請問雙年展的形式,您會想在美術館內進行一些計畫,如工作坊等?或是如剛剛提問的空間從美術館往外延伸,又或是和地方人事物連結,如您在《嘉義北回歸線環境藝術行動》與在地藝術家合作,您會想觀眾如何去參觀或體驗嗎?

吳瑪悧:這一次雙年展是與Francesco Manacorda
共同合作。他曾經策劃過《激進的自然:1969-2009回應地球變遷的藝術和建築》(Radical Nature – Art and Architecture for a Changing Planet 1969-2009) ,所以熟悉環境議題有關的藝術家,他也和很多相關的藝術家合作過。另外,他有一段時間在利物浦(Liverpool)的泰德美術館(Tate Modern)工作,是雙年展的策劃者之一。而利物浦雙年展非常強調美術館和社區、社群的關係。所以在這個基礎上,這是我們一定會努力的方向。但我們現在還在媒合與接觸的過程,最後會如何也是視藝術家而定。

Francesco Manacorda 。圖片來源:台北市立美術館

Q9 相較上一屆2016臺北雙年展《當下檔案・未來系譜》,也回顧從1998年以來臺北雙年展,您是否會想突破?您對於藝術家的選件原則為何?

吳瑪悧:一屆臺北雙年展以「檔案」(archives)為題,這次我們談的是活的東西。「環境」(environment)是一個生活系統,涉及了水、空氣、土壤、食物等問題。我們也好奇不同藝術家如何呈現他們的關注,如何帶來影響?

另外一方面,談環境的時候,我們常常以人為中心看待世界,但這個世界不是只有人,還有動物、植物,換一個角度,可能又會看到不一樣的東西。希望未來透過藝術家作品來呈現。藝術家工作方式非常多元,包含行動、工作坊等等。

 

Q10 您接任策展人時,您的想法為何?和Francesco Manacorda的合作有什麼期許?另外,臺北雙年展在亞洲已經有一個累積的地位了,除了您剛說的臺灣「在地」,您會想連結或反映臺灣、亞洲、國際的關係嗎?

吳瑪悧:接到臺北市立美術館(以下簡稱「美術館」)的邀請,當然有一點意外,不過我想北美館應該覺得在今天這個時空,「生態環境」議題是非常重要的。這段時間打開新聞,都是空氣污染的問題,之前也有食安的問題。你會發現,無論你的政治認同是什麼,這些基本的問題,如水、土壤、空氣等,是每一個人都要面對的,比個人黨派意識還重要。這些議題在過去的雙年展中比較沒有處理,我想北美館可能覺得我是臺灣藝術界少數在討論「環境」議題的,所以讓我試試看。不過我從來沒做過大展,需要美術館大力協助。另外,還有Francesco Manacorda的協助,才敢答應共同策劃。我想我比較能幫忙的地方,就是補充臺灣的視角。雙年展使用大量資源,是否能夠對藝術界或是大眾思考環境議題有幫助,帶來積極、正面的啟發和作用,這是我們可以努力的地方。

我也希望雙年展不會讓人覺得只是藝術界的事,好像只有藝術界的人關心。「環境」議題和每個人都有關,所以我也希望這次雙年展會讓民眾了解,這是和他們有關的展覽

另外共同策展人Francesco Manacorda是歐洲人,比較能掌握歐洲,而我在亞洲,希望可以反應不同的關注視角。臺灣隨著經濟的發展,付出很大的代價,過去只為了經濟,農業生產的地景開始轉變工業地景,而工業帶來很大的污染。後來因爲成本過高,這些問題也隨著工廠外移;早期是移到中國,但現在中國環境意識提高,經濟狀況也比較好了,污染就往東南亞移動。當我們現在反思環境問題,我們所經歷過和所付出的代價,可以想像其他亞洲國家也正在面對。在這樣的脈絡下,我們的雙年展將藉議題的展開而與國際連結、合作。

2018台北雙年展策展人吳瑪悧(左)、范切斯科.馬納克達(右)合影。
圖片來源:台北市立美術館

 

 

2018台北雙年展

後自然:美術館作為一個生態系統(Post-Nature: A Museum as an Ecosystem)

展覽日期|2018.11.17 – 2019.03.10 

展覽場地|臺北市立美術館

更多資訊|https://www.tfam.museum