人物專訪|林明弘:我是一個社會裡的勞動者

人物專訪|林明弘:我是一個社會裡的勞動者

 

 

 

“藝術是學問,當我在從事藝術的時候不是在宣傳我的美感,而是在思考跟討論藝術。”

 

 

 

 

藝術家簡介

林明弘最為人熟知的是放大傳統花布圖案,繪製在展示空間中,鋪天蓋地的花樣姿態,令人驚艷。這樣絢爛繽紛的大型公共藝術作品與空間形成互補、相輔相成的「合作關係」,並將作品所在的空間轉化成一種「狀態」,提供社交、互動和共享愉悅氣氛的場合,也是藝術知性對話與日常生活情境的結合。他說:「我希望能打破看畫的藝術概念,藝術作品是可以踩、躺、坐、臥的」,於此,他的作品有效體現了這個時代當代藝術的一個重要精神:藝術不只是被觀看,而是即時體驗甚至可以觸摸的。又由於他取材於日常生活布料,傳統印花布圖案在他的挪用之下綻放出讓人無比歡愉的親民特質,因為當觀眾置身於那些花色和圖紋之中,在感嘆人處身在浩大藝術之中有如滄海一粟之餘,也處於這些圖紋所蘊含的文化、歷史與記憶氛圍之中。藉由這些圖案,林明弘訴諸觀者的文化想像、反思與奇想,吸引觀者進入他的創作世界。他視自己為一面鏡子,反映出在他眼前已經存在的事物,同時延續極簡主義精神,雖然使用既有的圖案,又以一些手法消除圖案彼此之間的關連,例如製造圖案之間的錯位或去除一些元素,藉此宣告他要表現的不是那些美麗盎然的圖案,而是以這些圖案吸引觀眾走進他所創造的世界,聆聽畫作與空間的對話,領略包含其中的訊息,同時思考「何謂藝術」。由此出發,林明弘以無窮的想像辯詰和凝聚空間關係,創造出鮮活獨特的美學。

 


 

藝術家作為一個勞動者:探索林明弘場域與身體記憶的感知經驗 文/黃靖容

傳統花布包覆的空間背後,蘊含著林明弘對於藝術的見解和感知。懷抱一分尋根之心,作為一個他所言的「挑選者」,林明弘運用符號表徵對於自身傳統文化的好奇心。

1990年代,臺灣對於媒材的思考已擴及多媒體與空間裝置,林明弘的作品亦反映出環境和觀者的關係。在求學路上因研究過電影,故從他處理空間的各個表面,可以看出他將電影剪輯手法帶入的痕跡。他曾與LVLouis Vuitton)等知名品牌合作,在建築表面投影花布,製造一種場域與畫面交疊的審美經驗。他也將靜物畫(still-life)的概念發揮,在建築空間中進行拼貼與配置,讓作品彷彿一個大型的靜物畫,獨樹一格卻沒有違和感。

林明弘作品帶有自身文化語境的意象,經過場勘、與委託者構通,林明弘亦讓作品在田野調查後場域化,融入當地的人事物中。透過早期在畫廊工作的經驗,對觀眾和藝術作品互動模式的觀察,讓林明弘更了解如何使作品、環境、與人產生關係。他以「看」、「聽」、「溝通」、「合作」等動作,讓觀者在場域中與作品產生聯覺(Synesthesia),交織藝術體驗並思考公/私領域的模糊界線。

或許美術館、博物館是個體制機構,且具有崇高的機構美學。但林明弘的作品講求一種「日常」特性,讓觀者並非儀式性的參觀作品,而是透過符號與互動,產生生活中的身體記憶和共鳴。

林明弘認為藝術是一種「工作」,藝術家是一個「勞動者」。這猶如14世紀前後,在文藝復興(Renaissance)左右,達文西(Leonardo da Vinci)、米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti)等,不稱自己為藝術家,而稱「匠師」。在林明弘的藝術世界中,作品並非「創作」(creativity),「創作」是一種上天給的天分(talent)。「藝術」是一門學問,必須透過不斷的「工作」(work),才會有所收穫。

 


 

採訪|吳甯訢

1994年,您自研究所畢業後決定回台發展,回台後首檔個展以「閒逛」為名,展出一件大型空間裝置。據說您在研究所時主要研究電影,為何會在展覽中選擇以裝置為表現手法?

林明弘:選擇回到台灣,有很多原因,其中最大的因素是家,因為我的家人在這裡。我在美國待了20年,因為是家中長孫,每年都會回台灣看阿公阿嬤兩次。我和台灣的連結從來沒斷過也不感覺陌生,但我很好奇自己的根。在成長過程中,我常好奇自己是從哪裡來的,好奇自己跟這個「傳統」有什麼關係。當時家裡正好有個古蹟要維修,我爸爸叔叔希望我幫忙監工,這對我來說是一個直接面對傳統的機會。加上當時的女友要來台灣研究新浪潮電影,所以我就回來了。

回到台灣時,是我剛脫離學院的時候。學院很理想,有很大的試錯空間,像有些學攝影的就故意不買相機,在學院時根本沒想過要用畫,還是裝置,就是什麼都嘗試。所以剛回台灣時,我還在摸索。那時候開始會去伊通公園活動,那裏就像個小社群,裝置藝術是這個社群很關注的一種語言。或是說,裝置藝術是那一代在談論藝術家的一種專有名詞,是某種超越繪畫的形式。

第一次個展「閒逛」在1994年,當時延續學院的思考路線,學院有很多理論上的辯論,會思考什麼是抽象畫,什麼是單色畫,他們各自的精神和歷史。20世紀最重要的兩個根源,一個是色彩和抽象,另一個是現成物。1994年展出的作品就是一個現成物,我做了一個男廁隔間。我先跑去男生廁所量門板尺寸,再去鐵行訂做,做好後搬到車廠烤漆上色。因為用的是汽車烤漆和鐵件,是工業性顏料,就對應到了一些極限主義之於工業的想法。

UNTITLED, 1994,  Steel, Baking Varnish 60x40cm, each © Courtesy of the Artist & IT PARK

 

在「閒逛」之後,1996年您的第二檔展覽「室內」中,將焦點轉向人與作品的「關係」。「室內」是您創作歷程中的重要轉捩點,此後「關係」便成為您作品中非常重要的一項元素。時隔兩年,您在展覽中呈現的概念有相當大的轉變,請分享您的思考歷程。

林明弘:辦「閒逛」的時候,伊通公園蓋了一個吧檯,原來是想當作一個社交空間。有次聊天,我提到大學時在餐廳內場打過工,大家就說可以找我去幫忙。後來「閒逛」開幕,吧檯已經蓋好,我就站在吧檯後跟觀眾聊天,後來自然而然就習慣站在那幫忙了。

這個經驗蠻特別的,那時候剛到伊通,我負責在吧檯聽電話、設計邀請函,偶爾翻譯。我在這個空間裡扮演的角色很有趣,我的視角從所謂藝術家到吧檯手,到一個行政人員。本來是在展廳展覽的人,突然變成藝術展廳的前線,要面對觀眾、記者、學者。因為是在畫廊上班,我可以觀察觀眾和作品的互動,一般藝術家開幕喝喝酒就走掉了,不會站在展覽場解說他的作品;但我能夠看到觀眾怎麼跟藝術品溝通。這些經驗對我之後的創作有著一定的影響。

剛回台灣,家鄉對我來說,有點距離卻又是我的傳統。我一直在思考所謂文化身分,在追求所謂文化的根。那時候我讀到一篇文章(註1),裡面提到,我們可以從嬰兒的臉部表情,辨識出他是英國人、美國人,或是法國人;我們也可以從服務生走路的姿態,看出他曾在紐約成長,後來搬回東京生活。這本書在談身體的記憶,或者說是「寫入身體的文化」。這給了我很多靈感,我開始會思考很多在生活中會內化成自身文化的習慣。

1996年台灣第一次民選總統,政治環境很激烈,外面很紛擾。我決定不管外面的紛擾,而轉向裡面(室內)來。那時剛好搬家,我就在一個新房子裡,開始畫靜物,拿著地毯布置房子。我開始會考慮室內空間的配置,像是進屋前脫鞋,那是一道隱形的門檻,是分別家裡內外的界線。

大環境一些事正在發生,而我本身也在變動,我想在家裡創作,但家?沒有工作室,而我工作的地方是藝術展場。這裡面有很多奇怪的交叉,什麼是家?什麼是展覽場?什麼是公共場所?什麼是私人空間?什麼是外(exterior),什麼是內(interior)?然後,所謂「home」又是什麼?

所以1996年辦「室內」,我把整個家挪到展場裡,裡面放上三塊地毯,邀請觀眾脫鞋走進去。這樣的空間有很多可思考的,當一個空間擺上三塊地毯時,這個行為的意義是分割空間,是劃分領土。仔細看,一個地毯就是一個島。許多當時的各種因素影響最後的呈現,我的作品是在當下的時空裡孕育出來的,在關心家鄉的同時,我也在與整個環境和社會場所發生關係、產生對話,我是在這種脈絡裡思考的人,而不是在表現自己、不是在抒發。

PLEASE REMOVE YOUR SHOES BEFORE STEPPING ON THE CARPET AND FEEL FREE TO CHOOSE FROM THE SELECTION OF MUSIC, 1996 , Mixed Media , Dimensions Variable © Courtesy of the Artist & IT PARK

 

1996年展出「室內」時,掛牆的兩塊花布引起觀眾很大共鳴,爾後您便常在作品中使用花布,而滿版圖騰也成為您的標誌之一。但若把花布放在其他國家展覽,極可能不會有如此強烈的連結,您便曾在荷蘭海牙展出時使用了鬱金香圖樣。您是否認為藝術品在不同國家展出時,須要經過轉譯,使之與顴者進行對話?

林明弘:海牙那次挑了鬱金香,我當初的想法是能挑選一個當地人熟悉的東西也很好。早期這點很重要,因為這些熟悉的元素,如同地方的語言、集體的記憶,能讓我與觀者進行對話。就像1998年我在帝門藝術基金會架了一張床,床上擺了四塊榻榻米,原意是要讓觀眾坐在榻榻米上聊天(註2)。那時候福岡亞洲藝術美術館策展人看到我的展覽,他很好奇地問我:身為台灣藝家為什麼使用日本的榻榻米來創作?我很直接地跟他說:因為榻榻米對台灣人來講是很習慣的日常用品,幾乎每個人家裡都會有的。後來這件作品被亞洲藝術美術館收藏,也是我第一件被美術館收藏的作品。

《共生共存37日》

即便如此我還是認為作品沒有被轉譯的必要性,因為我做的是所謂的「裝飾」(ornament),這個詞是從建築學來的。「裝飾」本身自帶地方語言,它與當地環境連結在一起,代表習俗、美感。現代建築不用「裝飾」,它追求純粹的形式,清掉傳統,蓋起一棟棟方方灰灰、缺乏特色而平等的房子。九O年代建築界、藝術界、設計界有很多人在討論「裝飾」與建築的關係,這是一種對現代建築的反動。當時大家在思考的是,傳統被現代主義切斷了這麼多年後,我們可以如何反抗?在這種全球趨勢下,傳統「裝飾」成為一種與之反抗的聲音。或許大家會說,台灣花布被搬到外國去,就只是一種亞洲異國情調。我不反對這樣的聲音,不過如果你仔細地去想,那是代表那個年代的建築、環境、藝術與人文,而你我也參與其中。

 

創作脈絡中,佈滿花布圖騰的大型空間裝置是最為人津津樂道的作品之一。請與我們分享從計劃發想、雛形、執行到完成的過程中,任何有趣的細節。

林明弘:因為我的作品大多放在公共空間,為了要符合建物樓面比例,作品尺寸都比較大,不是我個人可以完成的。所以從2000年開始,我就會找團隊協作。像海牙的作品是跟市政廳合作,要展在市政廳裡,但我不可能要求對方把空間空出來讓我畫畫,技術上就是先畫在木板上,完成再帶到場地安裝。

the hague, netherlands – city hall stroom

後來陸續發展出不同合作模式,像是2004年,剛好那年在紐約展完,我要再到聖路易斯,之後再到舊金山。我帶著兩個在巴黎合作過的助理,到了當地再找年輕藝術家或藝術系學生,幾個人組成團隊,每天畫畫、聊天、放音樂,一起工作一兩個月,畫完再到下一個城市,好像馬戲團又像是一種獨特的旅行方式,透過與在地的藝術家合作的過程,有時亦會牽動作品最後呈現的狀態。又如2008年在伊通的雙人展「又甜又涼與鑽孔」,我找了一個攤販合作,我在畫廊裡展覽,他在旁邊賣甜點。2012年在上海展「樣品屋」,則找了沒有畫畫經驗的工人,那時候是比較有意識地在凸顯這種合作。

long island city, new york, usa – ps1 contemporary art center, solo exhibition
cool n sweet, acrylic on canvas, illy coffee cans, bicycle, windmills, dessert vender – canvas diptych , 200x400cm

有次是和聖路易斯當代藝術博物館(Contemporary Art Museum St. Louis)合作,一如往常的我先飛去看場地,但到了機場卻沒人來接我。博物館的人晚到了20分鐘,他們一直道歉,原來是前一天晚上有人在館內辦婚禮,早上忙著打掃才耽擱了。這種在公共場所閉館期間,將場地外借以籌募經費的方式,在歐洲、美國很常見。在展覽廳裡辦婚禮我聽了覺得很有意思。因為大部分的時候逛美術館本身就很像是一個儀式,要輕聲細語不可嬉鬧喧嘩、要與展示品保持距離、不可飲食…等等。於是我就想在我的展覽裡,布置空間讓一對新人進行結婚儀式。由館方公告訊息出去,讓有意參加的新人報名,最後由館長抽出其中一對新人。他們在展覽開幕的前一天在展場辦婚禮,我請一個攝影師為他們拍了一張照片,隔天便掛在展場裡。有時候事情就是這樣,很隨機,是忽然聯想到的,或者即時借用了一個日常生活的事件。

saint louis, missouri, usa – contemporary art museum st. louis

 

您曾説過:你是勞動者(繪畫paintting)、挑選者(圖案pattern)一個存在在社會的工作者。請問您是否認為創作是需要透過務實的勞動過程才更能與社會行進對話?

林明弘:從作品來談,我像是一個挑選者,畢竟這些花紋不是我設計的。而大部分的選擇來自於一種直覺,這是從事這個行業多年,在看畫時自然會產生那種直覺,説穿了是一種專業累積。舉例來說,有段時間,我一直跑來跑去,主要作品性質都是委託。委託是一種合作,接洽前期對方一定會請我去場勘,之後再討論、挑選花紋和位置,這時候我的選擇就變得很重要,我挑選花紋,選擇把它擺在哪,在空間裡產生一種介入。

我的作品在呈現出來之前需要很大量的工作因此需要與許多人一起工作,相較於創作我認為更像是勞動。我完成大學研究所的美術專業學位,而我現在在從事專業的工作。我就是一個社會中的工作者,所以我一直是在群體裡與人進行對話與合作的。

有一次一位記者在訪問Chuck Close(註3)問到:您的inspiration(靈感)來自於哪裡? Close回答: Inspiration is for amateurs — the rest of us just show up and get to work(靈感是給那些業餘藝術愛好者的,我們只是按時出現並開始工作)。我當時覺得深有同感。

chiostro del bramante 23.10.17- 25.02.18, emulsion on wood – 1380 x 1360 cm

 

請談談此次在誠品「壹加壹」展覽,此次您同時邀請攝影藝術家畢耶特、建築師阮慶岳、藝術家余大衛合作。在籌備過程中,您們共同的語言為何?您希望透過此種異業合作模式達到什麼成果?

林明弘:我的研究畢業論文就是高達(註5)的電影,內容探討的是:什麼是看?什麼是讀?因此我對他的電影有很深的了解。展覽概念取材自高達電影《壹加壹》(One Plus One),該片為高達與滾石樂隊合作拍片計畫。高達以「壹加壹不必然等於貳」指涉兩造間不同元素的辯證與碰撞,將生成出流動、充滿層次,且難以化約的意義。

所以我延續高達蒙太奇手法結合本身創作脈絡,於本次展覽中大大拓寬了長久以往的合作模式電影。我和Beat的作品性質表面上看很不一樣,事實上在行為和創作方法上是很類似的。首先,我們的作品大多放在公共空間,因此作品會有一個特別的比例:他借用了都市商業廣告的形式,這和建築的比例有關;我的作品是大樓上的「裝飾」,也對應著建築的比例。

再者,他作品裡呈現的是21世紀都市群像,他從街頭取材,拍攝不具名但具備城市性格的人物。而我的作品從頭到尾都被看成是台灣的東西,是台灣的文化。兩者其實都是一種肖像,他的肖像主角是都市人眾,我的則是台灣。而這次合作,Beat展出的作品都是在台北街頭拍攝的,對照起來更有意思。

因作品的特性,這次展覽想呈現的是一種「畫廊裡的戶外空間」。展牆結構是以標準建築工法架起來的,再依比例放上作品,就如至身在室外。在這個空間裡,我的作品是一面牆,而不是圖案。我想利用這個結構呼應環境跟展間的地緣關係(台灣/台北/誠品/誠品商場)結合,因此展間外有一個櫥窗,看起來就像某個年輕品牌的廣告,還有一區是我將藝術家余大衛自誠品商場的選物組合陳列出來,展現了年輕人在消費社會中的慾望肖像。建築師阮慶岳為呼應這次展覽製作了一本小書,內含由他今年發表的小說擷取出來的文字創作搭配上我剪輯的一些照片,此件作品為300件的限量版數文件。

其實我的作品可以講得很簡單,但仔細看也能讀出很多層次。這次的展覽看似一個商場,或許看完展後觀眾會帶著一些疑問離開,這些也將成為是這件創作的衍生品,這是很有意思的。

林明弘「壹加壹」展覽手冊《日常與聖寵》

【林明弘「壹加壹」丨展覽專冊限量開賣】「對我而言,林明弘與Beat Streuli 的作品,都是在辯證日常與聖寵間的神秘關連,也是思考如何能透過難明的創作轉換,讓藝術能在日常的事物裡,如花般顯現出非日常的聖潔性。」──阮慶岳在「壹加壹」中,建築師阮慶岳以文字創作或呼應展覽或自我陳述,成為此展的構成元素。現在只需 NTD 300,就能將展覽概念收藏回家☺️ー?展覽:林明弘「壹加壹」?展期:11月3日-11月25日?地點:誠品畫廊ー#限量300本每本都有編號#阮慶岳撰寫文字#林明弘與畢耶特史卓立拍攝影像#集結3位藝術家作品的限量專冊

Posted by 誠品畫廊 Eslite Gallery on Tuesday, November 13, 2018

後記:結束訪談後,我問林明弘:「關係(藝術)一直是您的作品中重要的元素,經過二十年的創作生涯,您認為它在您詮釋作品時所扮演的角色有什麼變化嗎?」「就是更為廣泛及複雜啊,我說的是“複雜”不是“豐富”喔!」林明弘笑著答到。

 

壹加壹-林明弘個展

11.3-11.25
Opening|11.3, 15:00-17:00
誠品畫廊

 

1 此文出自美國作家斯凱瑞Elaine Scarry著作The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (1985)

註2 此指林明弘的作品《共生共存37日》,此創作約6-8幅以枕頭為主題的油畫、一個榻榻米平台以及錄像裝置構成。需要觀者的參與才能完整;作品與觀者的關係是互補、相輔相成的。

註3 Chunk Close 本名Charles Thomas194075日出生)是一位美國畫家,藝術家和攝影師,通過他的大規模肖像畫作為照片寫實主義者而聲名鵲起。

註4 尚盧·高達(法語:Jean-Luc Godard1930123日-),法國瑞士導演。他是法國新浪潮電影的奠基者之一他的電影通常被視為挑戰和抗衡好萊塢電影的拍攝手法和敍事風格。他也把自己的政治思想和對電影發展史的豐富知識注入他的電影。在他的作品裡可以經常發現存在主義馬克思主義哲學的影子。

註5《壹加壹》中,導演高達把玩影音拼貼手法,以35釐米底片記錄六O年代電影團隊與搖滾樂團的共製火花。