人物專訪|觀「梅」說「衍」:探尋梅丁衍的思想與創作

人物專訪|觀「梅」說「衍」:探尋梅丁衍的思想與創作

 

 

我選擇臺灣的『政治』題材,是因為關心自己與臺灣,以及關心臺灣與世界。」

 

 

藝術家梅丁衍。圖片來源:梅丁衍個人臉書

 

藝術家簡介

梅丁衍,1954年生於臺北,1977年畢業於文化大學美術系,後到美國深造,1985年獲得紐約普拉學院研究所碩士,媒體曾稱之為「臺灣達達主義之父」,為身兼藝術創作、文字評論與教學等工作的全方位創作者,現任教於臺灣藝術大學版畫藝術研究所,更擔任中華民國版畫學會等單位理事。早期作品以版畫及攝影為主,1970年代中期作品應用超現實、達達與普普等風格,以諷刺手法呈現直觀的作品形式;而梅丁衍亦以簡明的手法與符號,將現成物等物質加入藝術語彙,跳脫日常的框架,在藝術與生活兩種課題之間創作,讓觀者以幽默的方式,了解嚴肅的政治議題和自我認同。

 


 

觀「梅」說「衍」:關於梅丁衍創作的思考  /黃靖容

梅丁衍為臺灣前輩藝術家,創作四十餘年,不難察覺其對「政治」議題的關注。然而「政治」本身是一件嚴肅的事,梅丁衍以其幽默的風格、直觀的形式,將常見的主題、生活物件等去物質化,以「梅氏」的符號重新賦予意義,構成一種詼諧、觀念性的創作。《八二三鍊金術》,說明了國共戰爭,金門成為被中國大陸砲彈轟炸的戰場,但之後在經濟起飛時,砲彈變成金門菜刀的原料,成為中國大陸熱愛的商品,作品幽默的表現了兩岸政治、經濟緊張卻互賴的矛盾局勢。《哀敦砥悌》乘上臺灣國際外交的時間列車,在邦交國一個個失去的狀態中,延續作品的形式與對臺灣處境的哀嘆,就像一條條蓋上布的鍍金盤,將成為「現成物」,在展場空間中紀念。

延伸「政治」來談,並非只是管理「眾人之事」,從梅丁衍的作品中,可以看到他除了隱喻政治,卻也始終運用這樣的創作瞭解自我,在創作歷程中不斷認識自我存在的民族、國家、社會、文化,以及藝術家在裡頭所能扮演的角色和自我實現。他的創作也試圖喚起觀者對於自我的「身分認同」(identity);臺灣是一個喜愛談論政治的國家,然而政黨選舉、新聞媒體有時影響了人民對於事件的判斷。梅丁衍的藝術作品點出歷史以及現況,猶如當頭棒喝一般,以直接的視覺讓觀者得到訊息,開啟對所處時代、自我認識的省思。

自本土、國際再到本土,梅丁衍將闖蕩國內外的體悟融入作品中,從《中體西用》、《西體中用》系列、《Kiss》系列等作,可以看到他刻意交錯主題(theme)、母題(motif),運用巧妙點出中、西方特質。梅丁衍更以微觀的視角在繪畫、現成物上,交互挪用中、西方擅長通用的媒材、符號、技法,表現藝術主體性交融的場景和中西合璧的語境,宏觀探討中、西方的本質差異與定位。而梅丁衍也收藏了許多「老物」,《大隱隱於市》一作呈現了他大量收藏,也看到他透過收藏品追尋、體悟自我的生長環境,以拾荒者的角色撿起這些過去的記憶和時代僅存的舊物,啟發物質與藝術創作嶄新的可能。

時間是頭也不回的前進,而梅氏的藝術創作卻清晰得刻畫著時代與國家的痕跡,創作歷程也如自我尋根之旅一般,發人省思。

《世說新語》系列

 


 

採訪編輯/黃靖容

Q1 您的作品中經常涉及「政治」議題,在時代氛圍上您也遭遇不同的轉捩點,能否分享您整個創作脈絡與政治的關係,以及您在歷程中的思路流變?

梅丁衍:回答這個問題之前,我要先提醒,現今處在「冷戰」之後的「全球化」格局中,許多關於藝術與文化的價值觀已經面臨嚴峻的考驗。意思是在臺灣解嚴之前,我接受的美術教育是不包含「辯證」概念;因此,我的藝術觀會轉向「政治」,是到紐約進修之後,才慢慢辯證出來的。

我在美國居住十年,當我決定返回臺灣定居時,就打算切入「政治議題」,同時投入美術教育。簡單說,不論是當時的「伊通公園」,還是「二號公寓」,都是以「體制外」的姿態進行藝術交流,當時雖也有畫廊,但到處都在摸索臺灣新藝術:而今日的藝術市場生態是全球化現象,這個巨大的藝術生態轉變,其背後籠罩着政治面紗,只要揭開這個面紗,就瞭解我為何對臺灣「政治」議題特別關注。

換個角度說,大家認為藝術應該回避「政治」課題,但現今來看,藝術真的永遠脫離不了「社會」,也脫離不了「政治」。在此,我指的是「政治的意識形態」,而不是「政治的工具性」,也就是:藝術的定義與角色一直沒有定論,但政治意識的潛移默化,卻可以不斷驅動藝術面相。

我選擇臺灣的「政治」題材,是因為關心自己與臺灣,以及關心臺灣與世界。首先是臺灣的歷史真相被掩蓋太久,為了讓自己更清楚藝術與社會的關係,我必須盡力去瞭解歷史,尤其是「近代史」,因為目前整個當代藝術的發展都隱埋在現代主義的脈絡中,包括「書寫」歷史的方法或手段。舉例來說,多年前我在整理黃榮燦木刻版畫家的生平時,才知道臺灣戰後到二二八事件前後,他推動的「中國新興木刻版畫」為當時主流美術運動,許多報章文獻在解嚴多年之後,國家圖書館才慢慢開放閱覽。試想,臺灣如此重要的美術史料,為何會被刻意掩蓋達五十年之久?另一位是我整理的何鐵華,他在黃榮燦被槍斃後,還辦過臺灣第一本美術雜誌《新藝術》,但也是隔了五十年之久,國立臺灣美術館才委託我來整理。透過許多的史料對照,證實臺灣的美術環境是脫離不出政治的包袱。我算是在一面學習認清歷史,一面創作的藝術家,政治議題也就順理成章的成為我的靈感來源。

最近我提出由「冷戰結構再思當代藝術」,主要是希望真正拋棄「冷戰」意識形態下的藝術思維模式,才有可能出現新的藝術觀。簡單來說,上個世紀二戰後的現代藝術及相關藝術教育機制,如美術館、畫廊、藝術學校等,都是「冷戰」思維下的產物,即便藝術「反體制」的美學意識,都屬冷戰的產物。雖然目前很多人繼續遵循這個脈絡在創作或談論藝術,但這樣反而是將冷戰結構的藝術模式,僵化地套上藝術框架。當今藝術可能不再具備「創造性」的意義,由頻繁的藝術博覽活動漸漸取代國際雙年展,可看出藝術正在十字路口徘徊。身為藝術創作者,我可以理解杜象晚期為何「偷偷地」創作?恐怕這也是回應「政治藝術」的一種身段。

 

Q2 您早期對字典、國旗等進行翻摺,暗示政治地理環境與其他意義,一直以來您改變形式使物質脫離原本的功能脈絡。您後來收藏大量「老物」,從日治到民國,如作品《大隱隱於市》,這些老物亦是現成物的一種,是否影響您創作中對現成物的處理手法?

梅丁衍:這可以回溯我學習繪畫的經驗,早期西方繪畫與雕塑是從「模仿」與「再現」來展開「美學」(哲學)課題的。繪畫是由2D來呈現3D。從「再現」的角度來看,一堆靜物其實就是一堆「現成物」,但是為什麼古人不直接宣稱它們是「藝術」?這是因為2D繪畫「再現」3D,在不明就裡的情況中,大家誤以為繪畫「等於」藝術。攝影術發明後的沖擊更不在話下,但攝影至今在臺灣還未普遍被視為藝術,這說明藝術的「媒介」的意識形態,始終困擾著藝術認知,這也是極無奈的狀況。

這個世界是由符號組成,意義來自語言的建構,語言是意識形態的產物,所以,藝術帶來很多差異性,這也是正常的。就社會學的觀點來看,藝術一定是帶有社會性的,哪怕是純「抽象」作品,如果接受這個觀點,那麼所有的藝術就都屬於一種「政治」意識形態,連「風格」也都是一種政治的產物。從後現代主義的去主體化概念來理解,「風格」的死亡,就是「語言」的死亡,當然更是政治的死亡。與其說我的作品帶有「政治」性,不如說我的作品是透過政治圖騰(符號)來揭發藝術政治,而非宣揚政治理念。

至於《大隱隱於市》的老物,它們雖然是「現成物」,但是卻與一般懷舊餐廳的「現成物」命運不同,因為我利用了當代藝術的意識形態,將它們偷偷地放在美術館大廳展出,是這群現成物揭發了藝術的政治迷思,這一點是杜象教我的,無誤。

《大隱隱於市》展場圖,台北市立美術館

 

Q3 在您的創作中可以見得達達主義、超現實主義、普普藝術等風格的蹤跡,請問這些藝術流派或風格對您有什麼影響或啟發?

梅丁衍:這個問題在現今顯得更關鍵,大家可能已忘,普普、達達主義及超現實主義三者關係,最大的鴻溝其實是在於「二戰」。普普是二戰後典型的「冷戰」產物,一般人以為這些都屬於西方藝術,便不分青紅皂白地將它們視為一種美術史線性邏輯的「發揚」,但是根據出土機密檔案證實,「冷戰」期的藝術都是經由政治操弄出來的 ; 美國中情局坦承暗中資助抽象表現主義在歐洲推廣,美國有意促成普普藝術家勞森伯格在1964年的義大利威尼斯雙年展獲得金獅奬等。現在談這些流派對我的影響,只能說,當時我的確是相信「藝術無國界」,而且要回避政治主題。

但可曾想過,「達達」是什麼時候開始被書寫成藝術史的?再問:為何代表戰後初期是紐約的抽象表現主義?而不是「紐約達達」?抽象表現主義大放光彩時期,杜象的沉默為何被低估了?反過來看,應該說「達達」反而是以「普普」為貴!而「達達」卻是「抽象表現」的晚孿生!

我的確也常不自覺的以「政治正確」慣性思考著「冷戰」的藝術原則,即便處理「政治議題」,目前我仍努力在尋找藝術新的出路。

 

Q4 《中體西用》、《西體中用》翻轉媒材、加上紋飾象徵不同意義,其中基底材使用了小便斗,或是在作品中使用現成物是對杜象與現代主義的一種致敬?「現成物」在您作品中的角色為何?您如何選擇現成物(選件原則)?

梅丁衍:這可分兩個層面來說,首先是「現成物」,這個詞雖然是杜象發明的,但是所有的相關討論都沒有提到「符號」;所以,杜象的「現成物」是抽離「符號」的意義,我曾經看過一篇論文,將杜象作品那個年代的所有「小便斗」目錄刊出,也就是說,小便斗有很多款,為何杜象偏偏挑這款?當然是沒有答案的,因為杜象已死。我舉此例,是想說:我使用「現成物」是更關心「符號」的角色,這可能比較接近超現實主義馬格里特的《這不是一支煙斗》的概念。這是我有時使用「物件」,有時使用「圖像」的原因。比如《西體中用》我採用的是杜象作品的印刷品,加上故宮的器物圖錄,這兩者原本也屬於「現成物」(書籍),但我更注重的是意識形態,也就是「中西合璧」的文化差異閱讀問題。這看上去像是一種簡單的翻轉,但其實我是想提問「中國文化現代化」的老課題,所以這是符號意識形態的提問,我以Ps虛擬,所以不算是「現成物」的概念。

另外要補充的是,「現成物」都是3D的,而《中體西用》、《西體中用》兩件的原作一件是2D的。如果以「符號」的意義來看,3D的角色就不重要了。很多時候,我會考慮2D3D的視覺差異,來決定如何使用現成物。無論如何,符號的概念與視覺閱讀經驗,各有各的特質,但總體來說,我是偏向探討「符號」與「語言」的關係,也就是文化意識形態與藝術本質的關係是什麼狀態。

《世說新語》系列
《世說新語》系列
《世說新語》系列

 

Q5 您認為風格是定型的,還是多元的?藝術是獨特的?還是普羅的?

梅丁衍:我一向質疑「風格」。其實,西方現代畫早期的「風格」都是當時的時空與資訊下的有限產物;每個人特質不同,只要不是刻意模仿,自然會流露出風格,就像「簽名」無法模仿。「風格」不是藝術的重點,比如有些「後現代主義」藝術家故意「反風格」,每次展出的作品很難讓人聯想是同一人所作。當今,風格是否統一與否,早已不是問題。其實一般人只對新鮮事物感興趣,刻意標榜風格,很多是考量市場性「簽名」的效益,我常說「風格是現代主義的副產品」,但這也是很無奈的。

提到「普羅」,如果這是指「社會底層」,那麼嚴格說,藝術活動是不會發生在「社會底層」的,因為他們連接受美術教育的條件都沒有,更沒有時間思考藝術。上個世紀三O年代蘇維埃政權實施共產主義以來,「普羅」藝術就已走上絕路,藝術品是「獨一性」的(限量版是另一個課題),只有大眾在觀看時,它們才構成「普羅性」,但是現在「大眾」一詞已被「消費者」取代,真正的普羅概念是指經濟弱勢的「勞動階級」,所以「普羅藝術」通常是帶有政治意識的,而不是泛指一般社會底層民眾。

當今我比較關心的是,在全球化主義興盛的年代,各種藝術訊息都匯流在網絡上,藝術的定義處在快速易變中,藝術的「主流」概念很容易被市場機制左右,換句話說,冷戰時期的「學院藝術主義」更面臨嚴峻的挑戰,這是我身為藝術教育者比較感興趣的。

 

Q6 在您的創作中可以看到媒材的嘗試,舉凡油畫、裝置、攝影等,請問每次創作時您如何挑選媒材,或者各種媒材帶給您怎樣不同的靈感或感受?您對當今藝術有什麼期許?

梅丁衍:基本上,以媒材來決定風格或主題是一種很狹義的創作思維,當今不是已有很多人標榜「跨領域」創作? 我想大家應該都有一個簡單的共識,那就是創作的手法與媒材愈是多元,愈是有趣吧?我常認為面對「媒材」就像是面對顏料,同樣面臨物質與色彩的課題,材質之間會帶動質感的變化及造型與符號的運用,有時真的像是一種「設計師」。

這個主題要緊扣「藝術」,「純藝術」的標準究竟是什麼?至今還是沒有答案。換句話,如果大家繼續延續 「冷戰」時期的「藝術品味」,那就完全沒有「創新」的意義可言,所以,如大家果期許藝術有更鮮明的活力,可能還是得從「全球化主義」的經濟文化結構來考察。

《哀敦砥悌》,複合媒材裝置 ,依空間尺寸調整,1996 (臺北市立美術館典藏)

後記

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圖片來源:台北市立美術館