人物專訪|歷史/非歷史檔案的邊際:許家維的的行動介面

人物專訪|歷史/非歷史檔案的邊際:許家維的的行動介面

 

 

「我特別強調一種『行動』的方法,並不只是為了講一個故事,或為了呈現一個畫面;『拍攝』本身就是一種真實的行動。」

 

 

 

藝術家簡介

許家維,1983出生於臺灣臺中,現生活與工作於臺灣臺北。2016畢業於法國國立當代藝術工作室,在藝術的實踐方式上,特別著力於影像創作背後的行動性,並透過建立鏡頭以外的事件,連結正規歷史描述所未及的人、物質與地方的關係。

曾經舉辦的個展包括臺北尊彩藝術中心「臺灣總督府工業研究所」(2017)、臺北鳳甲美術館「回莫村」(2016)獲第15屆臺新藝術獎—年度大獎、香港巴塞爾藝術展「回莫村計畫」(2016)、荷蘭凡・阿比美術館「Positions #2」(2015)等。參與過的展覽包括澳洲當代藝術館「雪梨雙年展—SUPERPOSITION」(2018)、柏林世界文化之家「2 or 3 Tigers」(2017)、臺北市立美術館「臺北雙年展—當下檔案・未來系譜:雙年展新語」(2016)、上海外灘美術館「Hugo Boss亞洲藝術大獎」(2013)、第五十五屆威尼斯雙年展臺灣館「這不是臺灣館」(2013)、法國網球場美術館「Faux Amis / An Ephemeral Video Library」(2010)等。

他同時也與一群藝術家共同經營一個在臺北的藝術空間:打開-當代藝術工作站。同時具有策展、創作、論述、跨領域交流,以及藝術教育推廣多功能之組織,持續地致力於當代藝術中的每一種創造溝通的可能。他身兼策展人角色所策劃的展覽包括臺北鳳甲美術館「臺灣國際錄像藝術展」(2018)、曼谷文化藝術中心「理解的尺度—臺泰當代藝術交流展」(2012)等。


歷史/非歷史檔案的邊際:許家維的的行動介面 /黃靖容

自古以來,主流的歷史書寫皆為勝者所寫,而稗官野史、甚至是未被發覺的事件,常淪為被忽略的非主流敘事。宏觀的角度摒除了歷史洪流中的沙粒,這些沙粒,是許家維在意的「故事」,剖析這些「故事」,許家維以微觀的視角重探地方、場所、場域或者生命的深度面向。

許家維的作品層次豐富,從其創作中分為三層次。許家維在執行計畫的開始探索相關人事物資料,再透過環環相扣的資訊找到作品中的元素,以〈臺灣總督府工業研究所〉為例,自空軍總司令部回溯其日治時代的前身;當時日本政府為推展工業,於1939年建立之工業研究所,其中研究鋯石等礦物,且進行香料和些許工業活動。在第二層次上,許家維依當時歷史照片與檔案,在創作個展中還原工業研究所種種樣貌。第三層次,許家維具有融會貫通與跨域連結的創作慣性,他與臺灣大學地質學系合作,因為他們現今仍持續研究鋯石。另外一方面,他在《高砂》裡運用「高砂」一詞串連,「高砂」曾是臺灣舊稱,而工業研究所合作的香料公司也名為「高砂」,是到今日還是的日本企業,接著他請人演著13世紀的能劇,劇名亦為「高砂」。許家維巧妙的串連歷史中一些相似之處,以科技史的角度擬仿當時的樣態,表達科技是連貫發展的軸線,而非主流歷史中,以政權、民族交替作為斷代那般斷裂與分歧的史觀。

許家維的作品常以「影像」作為創作的媒材,並以當代的和新媒體視角探討古老的歷史、故事,並結合傳統元素。他運用空拍機、攝影機、動畫、裝置等設備,製造出虛實之間、似真似假的事件,讓人重新思考事件的真相。許家維的影像作品充滿豐沛的行動力,以及強而有力的敘事能力,「影像」作為當代性的發聲,也許題材為真人真事,但許家維用意並非是讓觀者相信,而是製造重省與思考的介面。這個「介面」是他運用「行動」,從人、事、時、地、物探索、拍攝、交陪,再從「當下」回望過去和召喚回憶,如同《和平島故事》他的祖母日語口述故事,以及《回莫村》老兵說起歷史等,在個人生命、地方生活回顧中發現我們未看到的面向。

許家維的作品包含著過去、現在,甚至未來,以及在時空脈絡中虛虛實實的人事物。現今檔案研究熱潮掀起,並不拘泥於歷史事件的主流/非主流二元論,而是重考被忽略或需關切的過去。未來還有諸多檔案,待許家維用當代的思考與媒體一一挖掘,讓觀者再次省思。


採訪編輯/黃靖容

Q1 一些專訪和報導曾提及您期許自己為「當代藝術中歷史的代言人」?歷史與當代藝術之於您各是如何?您們三者的關係又是如何?您對臺灣歷史上經過多政權統治,以及度過頻繁戰事,一路到今日多元民族文化的認同問題,您如何看待?

許家維:我的作品大部分和歷史有關,所以一般人覺得我很關心歷史。可是其實在創作的過程裡,我不會把作品當作歷史,就好像我們兩個人初次見面,我如果問你以前做過什麼事,而你告訴我,這是一種個人化的歷史,我不會稱這為歷史,它其實是跟過去有關的個人故事、回憶……等。「歷史」其實是一種書寫,它有一種史觀,這種東西其實是主觀的,比如說有關日治時期的事情就有兩套史觀,一套叫做日據時代,一套叫做日治時代,這背後完全是不同的意識形態,我們應反思如何用不同的角度去看歷史。

2008年的《和平島故事》是我祖母的故事,我就像是聽老人家講古,她跟我陳述以前日本時代的事情,是建立在我跟我祖母的關係上,她的出發點是個人的,是任何人都不會體驗的環境與歷史,個人跟歷史本來就是緊密連結的。在創作中,我的方法就是從個人切入,再去發現它背後跟整個時代有關連,呈現出各式各樣不同立場的觀點。我的作品就是將不同的個人,不同的角度,和一些原本被掩蓋的東西顯現出來,呈現出歷史是主觀、多元,每個人都有一套屬於自己主觀的敘事。

許家維《和平島故事》,2008,單頻道錄像裝置,12分40秒

我是藝術家,在做當代藝術,進而與藝術產生關係,藝術這條路,是自然而的成為我生命的一部分。我不會像歷史學家寫論文和做研究。我的作品不是要告訴你答案,不是像寫論文一樣分析了什麼,我的這個方法是一種「行動」,好比哲學家的方法是將思想並化成文字,音樂家則是用弦律。我的藝術創作是跟「影像」有關,所以「拍攝」成為我的方法。我特別強調「行動」的方法,並不是為了講一個故事,或是為了呈現一個畫面,「拍攝」本身就是一種真實的行動。一群人在某個地方待好幾天拍攝,我去泰緬邊境、柬埔寨、馬祖等,這些都是真實的,不是只為了錄製某個畫面,或是收集某個故事。透過這些事件,將人事物聚在一起。

「行動」也是一種探險,很多東西不是查資料就可以查到,查到的資料和實際其實相差甚遠,整個過程就像是一種冒險與發現。我做很多事,想好就立刻去執行,但常常到現場時,會遇到各式各樣的問題,必須透過修改或是各種協商、討論,創作才會慢慢生成出來,這就是我的方法。

日治時代因為皇民化教育,所以臺灣人都要講日文;當時臺灣人覺得自己是日本人,二戰期間臺灣人才會願意為日本人打仗。二戰後國民黨來接收,所以又從日本人變成中國人,之後到2000年後,又變成是臺灣人,這種身份認同的轉換很複雜。

我們再看原住民、日治時期的老人家、跟著國民黨來臺灣的老兵,或是看清朝就到臺灣的新移民等,會發現認同會隨著時間一直流變,也是臺灣普遍的狀況。我之前在馬祖做的作品《鐵甲元帥》系列作品,發現馬祖這個地方沒有經歷過日治時期,因為馬關條約只有割讓臺灣跟澎湖,馬祖等於是另一個平行時空。後來是因為國共分裂,馬祖才成為臺灣前線基地。馬祖人在歷史課讀日治時期時,這段歷史成為他們的空窗期。

我另一件作品泰緬邊境的《回莫村》,那些人認同的祖國是中華民國,而中華民國此刻在臺灣,但當地人沒有來過臺灣。我的作品好像都與臺灣相關,但都不是主流,因為很難說明臺灣是什麼,或者什麼才是臺灣的認同。有時候一講就更危險,因為你說什麼是臺灣,你同時也在表明什麼不是臺灣,等於畫了一個很封閉的範圍。

許家維《回莫村》,2012,單頻道錄像裝置,8分20秒

 

Q2 在〈鐵甲元帥系列〉或是《神靈的書寫》皆能看到您對宗教及神秘學有很大的興趣,儀式性元素和傳說中的無形文化資產如何透過影像轉譯?您跟社群、社區之間有遇到什麼問題嗎?您是怎麼樣跟他們有所接觸?包括泰緬地區、回莫村的小朋友、能劇、戲偶團等?您在作品中常運用跨領域,常包含傳統藝術。

許家維:《鐵甲元帥》其實遇到非常多問題,在我的創作裡,這些問題就是作品的內容。如果我什麼問題都沒有,就照我原本想的做完而已,那就沒有我剛剛說的發現、探索與行動,所以有問題作品才有內容。

比如說我原本想在馬祖的龜島上蓋一座廟,把元帥之前被拆掉的廟重建,但元帥又不準我蓋,我只好跟祂討論不同的方案,最後元帥同意我在島上搭一個綠幕,然後用合成的方式。我其實就像一個信徒,我要依照他們的規則、儀式進行創作,這些方法呈現出我與元帥的關係與工作過程。在攝影棚用動畫呈現我與元帥的溝通過程,我跟祂說我是一名藝術家,要做展覽,而我的展場會是什麼樣,並給元帥看3D的模擬圖。

許家維《鐵甲元帥-龜島》,2012,單頻道錄像,6分35秒

 

另外關於《回莫村》計畫,我去泰緬邊境是因為一個泰國藝術家曾告訴我那裡有很多人講中文,所以我開始找資料,就找到《異域》這個小說,發現「孤軍」這段歷史。因為我要找當地人帶我,所以我就請朋友介紹,他的朋友曾經在回莫村當志工。

網路能夠查到的資料都關於孤軍,但有關當地情報局的事情是查不到的。1970因為美國成立情報局才有回莫村,因此與1950年的孤軍相隔20年。到當地我才知道,回莫村有許多孤兒,他們的父母又涉入毒品,如果我原本只看資料就構想計畫,而硬要按照計畫執行,我可能就沒有新的發現。對我來說,創作是一個促進自己與別人對話的工具,所以我需要溝通,而他們會給予我反饋,甚至否定,那就會激化我們的對話目的不是要原封不動的呈現,而是要產生出不一樣的東西。我最後讓小朋友成為工作團隊的一份子,以工作坊的方式進行。我的拍攝方式是讓不同的人事物,用自己的方式,在我設定的場域碰撞、發生。在《廢墟情報局》中,曾經是情報局遺址,現在被泰國陸軍管理,所以影片裡可以看到泰國陸軍和曾在這裡工作的老兵,你還可以看到泰國的木偶戲,以及牧師講述他們以前發生的事。

許家維《回莫村》,2012,單頻道錄像裝置,8分20秒
許家維《回莫村-壁毯》,2013,衣物布料,186x268cm

《高砂》的日本能劇也是一樣。日治時期,有座工廠叫作「高砂」,而高砂就是13世紀日本稱呼臺灣的名稱,這間公司在二戰期間用了很多臺灣的原料,所以它也叫高砂,顯現「空間」本身具有故事和背景。能劇其中有一齣13世紀的戲,就叫作「高砂」,而這個高砂述說兩棵松樹的根,縱然在不同的城市卻是是相連的,跨越了時空。我的展場中能劇演員沒有特別要演什麼,工廠也沒有特別要佈置成什麼,我只讓這個場景與現在發生關係,就像我的創作方法一樣。

許家維《高砂》,2017,單頻道錄像裝置,9分20秒,〈臺灣總督府工業研究所〉個展。

在日本用能劇,在泰國用哈努曼(Harumann),或是在柬埔寨用其他傳統元素。我的作品常有一些傳統表演藝術。這些古老的東西,在我們日常生活中消失了。有些傳統表演藝術中具有既定格式,使得這些古老的藝術被封存,讓它一直留到現在,但有利也有弊,比如說能劇,我跟他們合作時,他們每個人都姓武田,包括劇場、經理人、演員、樂師等,不是這個家族的就不能演出,這是一脈相傳的傳統藝術。而泰國的木偶戲哈努曼,他們從小就學,老師就會依照他們的人格特質判斷他們適合演出哪個木偶,若是調皮搗蛋,就很適合演哈努曼這種猴子的角色,一旦決定了就不能演其他的角色,這是一個很嚴格的規範,也因為這種規範,所以幾百年才能流傳下來。雖然日常生活當中看不到,但這些傳統藝術被保留了下來,可是它的壞處就是這封閉,沒有再生、沒有與當代接軌、沒有改變。就好像能劇一樣,13世紀時這是一項非常突破性的劇本,但在現今來看,反而成了守舊的傳統。藝術本來就需要突破,不斷跟當代對話,我的作法是讓這些東西脫離出原本的框架,在現實空間與環境對話

許家維《廢墟情報局》,2015,單頻道錄像裝置,13分30秒

 

Q3 您大多是以「影像」進行創作,觀察您對影像的做法有兩種,一種是紀錄的形式,如紀實和錄像;另一種則是用3D或動畫去模擬的方式。一個很真實,另一個則是用虛擬方式擬真,如《神靈的書寫》,您如何駕馭和搭配這兩種手法?

許家維:我的作品的確時常有現實,也有虛擬,這之間很難界定。例如有些紀錄片,我們一聽「紀錄片」就覺的是真的,但導演開機、停機,開拍、停拍,很多素材如何剪輯和篩選,這都屬於主觀敘事,和原本事件已經是兩回事了。我的作品時常不告訴你什麼是真實,裡面充滿各式各樣模糊的元素,「影像」就是這樣的東西。

我的作品裡模糊的方式有幾種,例如回憶,你昨天發生那麼多事,為何你只記得其中一件?有很多選擇,你特別在意什麼它就會被強化,不在意什麼就會被淡化,沒有什麼是真實的。又或者一個地點,每個人對其都有不同的回憶,《和平島故事》、《回莫村》等,本身具有虛虛實實的各種面向,我們的想法也有各種層面。又如《鐵甲元帥》,神明的世界是看不到也摸不到,但祂又影響了當地的生活。

關於展場的作品佈置方式,一面是攝影棚,一面是3D動畫。攝影棚都是綠幕,它是畫面看不到的物理空間,可是綠幕在電影代表的意義,是一個可以被置換成任何空間的抽象空間,既是實的也是虛的。神明的世界也很抽象,但扛乩寫字卻很真實,動作也和神明有關。神的世界是我們感受不到也摸不著的,其實和電腦、數位、3D的世界很類似,是一連串語法構成的空間,我們無法真的碰觸到,神界和電腦世界都是人以外的空間,所以我就把攝影棚和3D動畫並置在一起。

許家維《神靈的書寫》,2016,數位噴墨、無酸紙。

 

Q4 您在做作品時,是否會想到作品之後置於一個場域中,觀眾會如何觀看或參與?會產生怎樣的效益和影響?

許家維:我不一定會想到觀眾,但我們畢竟身在21世紀,面對神話、傳說、古老的事情或歷史,是用21世紀的方法和角度觀看。譬如數位世界是我們今天有感覺且熟悉的東西。我不是有古董癖好的人,會懷念過去的事物,所以我在處理這些議題的時候,會想今天要用什麼樣的方式對話。很多東西,特別是過去東西,過去就過去了,譬如日治時期已經不會再出現,你畫一幅畫描摹,或是用一部片想把那個時代下來,它都已經不是原本的它。所以重點在於「介面」,我們今天如何透過介面去想像,也就是用什麼方法去看待。

這和我剛說的「行動」也有關,《回莫村》看起來是在說過去情報局的事,但是紀錄過程是今天新發生的事。當下一群人在村莊那拍攝一個新的事情,所以作品不只是要讓觀者聽過情報局相關的歷史,還有一層重點就是當下新的人事物。例如《和平島故事》,那是由我阿嬤口述和日語配音的,其實我的作品大多都可以聽到不同的故事,但我關注的重點是講故事的「動作」,牧師、阿嬤等人在講故事,但講故事的當下和現場是今天發生的事,就是「介面」—我們今天想事情的方式。

 

Q5 從〈臺灣總督府工業研究所〉個展中,看見您對日治時期工業發展的考究,能否分享您企圖從作品中傳達什麼給觀者?影像和裝置的解構或重組對您來說的意義為何?

許家維:以這個《臺灣總督府工業研究所》個展來說,主題都與日治時期工業研究所有關。2008年《和平島故事》還有我阿嬤可以配音,《回莫村》還有老兵,馬祖還有元帥,但工業研究所是1939年成立,以這個時間點來看,很多人都不在了,在這個展覽中未有「當事人」。不過有趣的是,工業研究所是一個科學機構,可以從「科學」的角度去看歷史。一般歷史,無論日治時期或二戰後國民黨來臺,都是同樣的講法,但「科學發展」不一定是用日治或是國民黨來臺的脈絡來看,它是一代傳一代,不像政治是斷裂的。歷史很常用斷代史,但科學研究從鑽木取火到登上月球,一直到今天,這是研究發展的演進。所以,從這個角度看會有很多不同的方向,例如「鋯石」,就是日本時代研究者,傳給學生,一路傳承到今天臺大持續進行研究。另外一個《高砂》,「高砂」來源是因為當時工業研究所和今天還存在的「高砂香料公司」合作,恰好「高砂」一詞也和13世紀及今日有關,且並沒有因為二戰就和臺灣脫離關係。礦物從史前時代生成,幾千萬年時空,對比人類只有80年壽命的渺小,從這個角度來看歷史會覺得人類總是小鼻子小眼睛。

許家維〈臺灣總督府工業研究所〉個展錄像作品截圖

Q6 您大部分作品都是定在日治時期,您對其他時代,例如戰後國民黨來臺的科技、政治經濟等,如蔣經國時代1960、70半導體,有想過要著墨嗎?

許家維:像我現在有一個展在北美館,叫〈跨域讀寫:藝術中的圖書生態學〉,有馬來貘和熊貓外交,馬來貘又和18世紀英國東印度公司有關。你所說的的戰後,時代還稍微近了一點,但日治時期較遠,我比較感興趣。當和一件事物之間出現距離的時候,我們越能用各種不同的角度來觀看,有時候距離拉出來才能有更多詮釋空間。有一些事件很近,例如太陽花學運,詮釋框架很固定,如這個事件的影響及形成原因、參與者如何對抗等,有些動彈不得,但在50年以後,時間一久又會有更多新的觀點出來。所以,我的作品時空都和現在有點距離。但其實《回莫村》老兵現在還活著,馬祖《鐵甲元帥系列作品》信仰至今都存在,「鋯石」臺大實驗室也還在持續研究,所以有些事很難界定時代,因為他們現今都還存在。

我的創作過程不是刻意去找這些點,而是產生興趣後接著在過程中不斷發現新事物。《臺灣總督府工業研究所》原本是因為國藝會找我針對空軍總部(以下簡稱「空總」)進行探討,我在研究中發現空總在日治時期是工業研究所,進而去找工業研究所資料,才找出工業研究所做的各式各樣的研究。這些歷史上很少提及,又繼續挖掘,才發現「鋯石」、「高砂」等等的事物。事物都是互相關連的,越往下鑽就會發現更多。

 

Q7 除了動畫、裝置、或紀實拍攝等影像媒材,您有像過嘗試其他媒材嗎?另外想問您新媒體、錄像、影像這樣的媒材在臺灣收藏界、藝廊,或是美術館都有保存、修復上的問題,如錄像作品。臺灣在這塊體制似乎還不完整,您怎麼看?您的狀況如何?

許家維:其實現在收藏沒什麼問題,因為現在作品媒材非常多,有些甚至是無形的或是觀念的。現在的技術進步,影像的作品其實很好收藏,可以儲存在硬碟等設備裡,就像我們日常生活中,也有很多人收藏DVD、CD等。

每個作品案例不同,譬如有些作品概念必須要用映像管電視,成為作品內容一部分。像白南準的作品,收藏他的作品會連電視一起收,未來電視壞掉就要再找出同樣的東西。但有些作品重點不是映像管電視,你也可用液晶電視,或是更新科技,有些錄像作品因為是膠捲所以很難修復,當初如果有轉成數位檔案又不會產生這樣的問題。

除了剛談到的收藏,作品創作和技術也有關係。構思如何使用映像管電視來呈現時,影像就會是4:3,不會是16:9;電視機本身會發光,而不是用投影的方式,這些種種條件都會影響藝術家創作。我們今天不會用映像管電視來想作品,所以想的畫面是16:9,而我們也不會使用膠卷,而是用手機和空拍機。這都是創作的一部分,這些材料也都與作品密切連結,也和時代的技術有所關聯。

最近我特別關注網路和雲端,他們深深影響現今的影像創作。以前看影像都要到電影院,或是打開電視;現在可能是打開手機或電腦滑一下就可以看了。而這些東西也不是真的去租或買,它存在於雲端上,螢幕只是一個介面,東西不在你的手機裡,而是在雲端。譬如空拍機,以前還要手抓著攝影機拍攝,但空拍機用手機就能控制。我們覺得在控制空拍機,其實我們只是透過手機下達指令,他本身GPS定位、穩定系統、距離偵測都是機身自己控制。這個時代很多技術都是人類下指令,真正運作的是機體,人類只是和一連串的技術合作與共生。

在網路世界中,我們只是用戶和位址,空拍機也是一串位址及一個用戶,你在網路中是和各種程式生活,那些不是人,人只是網路世界的少數,都是共享資訊的小單位。在今天,技術和我們的關係已經有所不同了,對未來的藝術會有很大的影響。以前藝術家只要處理畫筆的問題,但現在需要面對的是各種技術和媒材。

 

Q8 您《臺灣總督府工業研究所》裡,有一些擬仿當時實驗室的裝置,未來有一天用影片或其他方式呈現,您會覺得他還是當時的作品嗎?

許家維:我的作品大部分有裝置,還是會被收藏。當然,在不同的時代或不同的場合展出,意義會不同。舉《蒙娜麗莎》的例子,在文藝復興時期是很嶄新的繪畫風格,但在現今看是很老的繪畫風格,不同時代,隨著不同語境意義就不同,但作品還是作品。又如我的裝置作品,假如被收藏了,影片用一個硬碟裝著,現今可能用我們熟知的那些軟體播放,但50年後電腦可能成了老舊物件,有各種新的媒體,這個影片也許可在新的媒體中轉成不同的格式播放。重點是影片,而不是硬碟,有時候要看什麼是作品,收一張畫可能會表框,但100年後你也可以用別的框,但作品還是原樣。

 

Q9 您怎麼看您身兼策展人和藝術家的身分?

許家維:我是藝術家,主要是創作,但當我策展時那個過程也很像在創作。我對什麼感興趣,或是想發展某個主題,就會找和我一樣關心這個主題的藝術家,去呈現不同的創作。經歷過一些策展案例,我覺得展覽比較像一項計畫,所有藝術家一起做,我覺得重點還是「行動」。

 

Q10 您最近在忙些什麼?對未來創作上有何規劃?能否與讀者分享?

許家維:近期在臺北市立北美館參展〈跨域讀寫:藝術中的圖書生態學〉,以動物馬來貘、熊貓作為元素,從非人角度看殖民及二戰後的熊貓外交時代。最近也在準備韓國釜山雙年展,而10月在鳳甲美術館策一個和錄像有關的展覽。

關於創作,接下來會做荷蘭東印度公司,之前《和平島故事》的造船廠地底下有個荷蘭時期的城堡,叫「北荷蘭城」,我現在正在尋找和考古有關的資料,以及想找考古團隊合作,做一些荷蘭東印度公司的主題。通常講到荷治時期都會以臺灣出發,事實上整個殖民時代不只是臺灣的事,而是全世界的事情。我想讓臺灣被放在世界史的角度思考。荷蘭東印度公司是世界第一個股份有限公司,當時在亞洲的貿易其實是今天全球化的雛形。北荷蘭城是1642年在和平島蓋的,那時候短短幾年在亞洲發生了很多事,麻六甲也有一個城建於1641年,柬埔寨在1644年發生和荷蘭的戰爭等,1648年荷蘭才從西班牙獨立出來……這是我接下想繼續發展的事。

許家維《黑與白-熊貓》, 單頻道錄像裝置,2018。〈跨域讀寫:藝術中的圖書生態學〉展場一隅。圖片來源|台北市立美術館

 

許家維個人網站
http://hsuchiawei01.blogspot.com/?m=1

尊彩藝術中心
http://www.lianggallery.com/?portfolio=許家維

以上圖片由藝術家與尊彩藝術中心提供