聚焦展覽 | 常玉—寄黑藏白醉粉紅 | 大未來林舍畫廊

聚焦展覽 | 常玉—寄黑藏白醉粉紅 | 大未來林舍畫廊

聚焦展覽 | 常玉—寄黑藏白醉粉紅 | 大未來林舍畫廊

 

繼誠品畫廊、耿畫廊後,台灣一線畫廊大未來林舍緊接著於今年五月推出常玉個展《常玉—寄黑藏白醉粉紅》,以三種色調「黑」、「白」、「粉紅」為題,呈現常玉作品中的東方文人精神。此次展覽定調為「初心回歸」,一方面強調大未來創辦人林天民先生推廣常玉的初心,另一方面則期盼藉由展覽,引領觀者回到常玉1920年代身處的巴黎時空。

 近幾年來,隨著作品的價格在拍賣場上水漲船高,常玉的名聲在華人圈中愈漸響亮,「中國的馬諦斯」這個名號背後代表著震天響的高價,但對於一生致力於推廣常玉的林天民先生及其長子林岱蔚而言,常玉的價值應該不僅於此。

 高價的標籤容易讓人聯想到炒作,時常就忽略了作品本身的價值及藝術家在美術史上應有的位置。而在林岱蔚眼中,此次展覽的目的便是要希望將常玉站上其應有的歷史定位,同時讓觀者親臨所見常玉作品的可貴。

林岱蔚對於展間的設計規劃極具巧思,特意劃出一方空間,選入同期五位巴黎畫派藝術家作品,包括凡東根(Kees Van Dongen)、基斯林(Moïse Kisling)、帕斯金(Jules Pascin)、蘇丁(Chaim Soutin)、藤田嗣治(Tsuguharu Foujita),讓觀眾在看展時能更直覺地連結、對照常玉與巴黎畫派藝術家的作品。

 而隨著此次展覽推出的常玉畫冊,則跳脫了傳統上畫冊即圖錄的思維,收錄由席德進、龐薰琹、朱德群、吳冠中等人所撰專文,不僅呈現出常玉的多種詮釋角度,同時也冀望以此畫冊為基底,促進學術界對常玉作品的討論,進而奠定學術能量。讓常玉不再只是另一個昂貴作品的標籤,而是能夠在美術史紮根,得到其應有的歷史定位。

 

展覽專訪/吳甯訢,李頤欣

Q1 大未來林舍此次盛大辦展,您希望透過這個展覽傳達什麼訊息?

一開始想辦這個展的原因很單純,就是想將大家沒看過的常玉呈現出來。當代藝術發展多元,其中有許多和常玉畫風類似的藝術家,當人們看習慣了當代藝術,再回頭看常玉的作品,很容易會有「常玉也不過如此」的感嘆。但現代藝術品鑑應該要回到藝術家身處的時空,才能解讀作品在時代背景中的價值。所以,這次展覽我希望帶著觀者回到1920年代常玉生活的巴黎,當我們回到那個時代去看,就會發現不一樣之處。

盤距裸女,1950s,油彩、纖維板,68.5x62cm

要看懂一個藝術家,不該只是看他的年表,也不能只是背他的市場價格。理解藝術家的第一步,應該要將他放進美術史,讓他在歷史上有著清楚位置之後,再來談他的價值。所以這次展覽特別設置了一個小展間,其間放置了五件巴黎畫派藝術家的作品。當時第一次世界大戰剛結束,戰後社會窮苦,反猶太主義盛行,巴黎畫派當中有許多藝術家都是猶太人,他們肩負著龐大的社會壓力,只能在創作中尋求出口,所以大部分巴黎畫派畫家都畫身份也同樣卑微的妓女;而迷失的自我,則回到自己的文化裡找尋。因此,每位藝術家的作品都能令觀者感受到作品與自身文化傳統間強烈的連結。

而常玉不只與巴黎畫派藝術家身處同個時代,他也具備巴黎畫派藝術家的精神。在家鄉時,常玉以毛筆畫水墨,當他到了巴黎,第一次看到歐洲人拿著炭筆畫素描、油畫。對年輕的常玉而言,這些截然不同的素材和技法是很震撼的。但在全然陌生、反差的環境下,常玉並沒有捨棄傳統,而是選擇堅持自我,在東方技法上融入西方繪畫的元素。他的作品中處處顯露出中國傳統繪畫的痕跡,像是作品中三兩成群的樹及形體周圍的粗黑線條,他所表現的是傳統水墨及西方繪畫風格的融會,而這就是常玉的價值及可貴之處。

 

Q2 您籌備這次展覽的動機為何,您的父親對於你要辦常玉展有什麼看法?

辦常玉展覽對我來說是一個挑戰,同時也是我必須完成的任務。我很幸運,因為林天民是我父親,我什麼都可以請教他,而我父親是一個很放權的人,他一直以來都希望我有發揮的空間。但起初他並不希望我辦常玉展,因為他過去已經辦過常玉的大展,展出作品多達50件,常玉總共也只有200多件作品,他擔心我要如何突破,也不能理解再辦一次的意義。但對我而言,父親早已擁有了既定的高度和位置。而現在大未來林舍交棒給我了,如果我不能建立一套做事的態度及風格,就沒有辦法證明自己。

林岱蔚,大未來林舍負責人。圖片來源:大未來林舍

我知道大家都會覺得反正我有老爸,但其實要辦這個展,我需要有自己的想法,也需要執行能力。這次展覽對我來說是一個十年策展經驗的驗收,也是一個宣示。在我父親的年代,畫廊的首要任務是銷售,但我不單只想把作品擺到牆上,我還要在展覽中呈現藝術家的精神。不論是當代藝術或現代藝術,我都期許自己回歸藝術家的核心精神和本質,找出他的差異點,再想盡辦法將他的特質表現出來,這才是最理想的推廣方式。

同時,透過這次常玉展覽,我希望讓更多人知道,畫廊第二代可以做現代藝術。這個畫廊由我父親傳承給我,一直以來,不論是年輕或是老輩,我們從來不放掉任何一個藝術家。就算其他畫廊二代都只做當代藝術,我還是可以聊老輩藝術家,也可以做現代藝術。這次展覽相當於是奠定了一個基礎,而在這個高度上,我會繼續積累向上。

 

Q3 您父親曾說,發現常玉是他藝術生命中最大的成就,想必您此次辦展一定倍感壓力。此次籌備展覽過程中是否有什麼阻礙?

從去年六月開始籌辦展覽,過程中遭遇很多困難,但大多都可以依循以往經驗化解,唯有畫冊資料的整理是一個特別難以克服的挑戰。畢竟父親先前已經出版過多本常玉畫冊,而這次出版,我的目標是要做出不同於以往的常玉畫冊。為了突破窠臼,我參考了很多文獻,最終決定呈現的方式是以專文輔以作品圖錄。

畫冊編纂的過程中,我讀了非常多資料,其實很辛苦,但同時又很享受。其中有幾篇文章我特別喜歡。有篇文章寫到,1941年席德進聽龐薰琹老師介紹了常玉的作品。1963年,席德進到巴黎碰到常玉時,發現常玉是一位個性非常怪的老先生,但他對常玉這位同鄉卻有種特別親近的感覺,就一直和他聊天,最後這段經歷被寫下來,成為一篇文章。這和後代許多談常玉的文章不同,是第一手的史料,它不是在談自己收藏的常玉作品,也不是在誇耀自己是懂常玉的權威,而是近身觀察及相處的記錄,是非常珍貴的資料。

 

Q4 請與我們談談空間配置與展覽主題如何呼應?

這次的常玉展覽,我做了幾項不同於以往的嘗試。首先是空間用色的改變,以前大家都習慣白盒子空間,只要依著視覺美感的節奏把作品掛上白牆,一檔展覽就算布置妥當,但常玉的畫不能這樣放。父親就曾告訴我,常玉的畫掛的數量要是太多,畫作會互相打架。在看畫的時候,只會看到兩件相鄰的作品中,其中一件的某部分相較之下差了,反而看不見作品的美。所以這次展覽我用漆黑的牆面拉開作品間距,讓每一件作品都有如珠寶盒一樣呈現在觀眾面前。這樣展示的視覺效果類似燈箱,好像有光從作品裏頭透出來一樣,連父親看到了都很驚嘆。

展場照。圖片來源:大未來林舍

而作品間的留白處,則印上了不同時代、不同敘述者對常玉的評價,以旁敲側擊的方式形塑出常玉的不同面貌。這些文字的呈現方式比較隱約,除了從畫作中心流洩出來的燈光,我不刻意文字上另外打光,這樣的光線讓想要閱讀字句的人仍能讀出句讀,而想要專注於作品的人也不會被多餘的文字符號干擾。

荒漠中的豹,1940s,油彩、纖維板,61×72.8cm
北京狗,1924,油彩、畫布,33.2×24.1cm

最後,展件配置也是一個小巧思。選件時,我特別選出了幾組主題重複的作品,讓觀者得以用最直觀的方式對比常玉和巴黎畫派藝術家的作品。其中一組重複的主題是裸女,而另一個則是動物。巴黎畫派展間中Kisling的裸女圖,其實正對著常玉的裸女圖,這是一開始構想配置圖時就決定好的。Kisling的裸女圖靠近展間入口,觀眾看完後只要一轉頭就會瞥見正對面懸掛著的常玉裸女圖。兩相對照下,不同藝術家在同主題作品中所採用的線條、構圖、用色便能夠清晰地呈現出來,使觀眾能感受到東方藝術家與東歐藝術家之間的差異。至於動物,巴黎畫派中會畫動物的藝術家很少,而藤田嗣治是其中之一。在這次選件過程中,我就選了藤田畫的狗和常玉的豹作呼應,藤田的狗畫得很細膩,而常玉的豹卻是相當寫意。相比之下,更能凸顯常玉的文人風采。

 

Q5 您多次提到常玉有其在美術史中應有的位置,但仍有許多人不認為常玉應被歸在巴黎畫派。您對這件事有什麼想法? 您希望透過這次展覽扭轉大眾的印象嗎?

我同意常玉不是巴黎畫派的一員,因為從前的美術史不了解常玉,致使當時書寫的人沒有將常玉歸進巴黎畫派。但是當我們梳理常玉的生平、閱讀常玉的作品,我們發現他不僅生活在巴黎畫派所出現的年代,他也的確具備巴黎畫派的精神。 

歷史是事件發生後,由後代人們編纂而成。隨著時代演進,當所累積的學術研究越來越多,有更多資料得以佐證進而催生新論點,歷史就應該要被更新。歐洲近年來做了許多研究,其中不乏推翻既有論點的新發現。舉例來說,他們發現用藝術流派分類藝術家的方式是錯的,從前美術史將畢卡索歸類在立體派,但畢卡索其實畫過各種不同類型的作品,他被分類是因為那類的作品有他的調性,而這樣的調性使他成名。研究者顛覆了西方美術史固有的系統,但他們不害怕這樣做,也願意去破壞、更新。歐洲人都願意改寫西方美術史,為什麼我們還是堅持著把它奉為聖經,陷入舊時代的框架而不願更新?

 我知道這次的展覽可能會受到異樣的詮釋,但我還是堅持要把巴黎畫派放進去。因為只有把巴黎畫派和常玉共同放在一個空間,才能凸顯常玉與同時期藝術家的同與不同。畫廊業者不是學者,我只能透過一個展廳來演繹概念,我能夠掌控的範圍就是一檔展覽。我寄望的是能夠從這檔展覽所呈現的核心價值出發,提出更多可能的研究方式,進一步拓展常玉的價值。

 

Q6 常玉被譽為「東方馬諦斯」,雖是讚譽,這個名號背後卻反映著西方在藝術文化上掌控話語權的現狀。您對於亞洲藝術在國際聲量上的消長有什麼想法?

藝術的話語權的確還是掌控在西方藝術界。藝術品的價格決定話語權,我想只有等到常玉的價值和莫迪里亞尼(Amedeo Modigliani)一樣的時候,我們才能掌握話語權。

 價格決定話語權,而價格需要經濟力和學術聲量作為基底。歐洲人曾經也笑美國是沒有文化的國家,就像現在他們認為亞洲只是做生意的地方一樣。但美國人翻轉了這個現象,50年代美國人極力爭取話語權,一方面靠著收藏實力把抽象表現主義藝術家買到和印象派畫家同等高度的價位,另一方面傾全力讓美國大專院校師生投入抽象表現主義的研究,這些學術能量在當時建立起為數龐大的準則與典範,從此奠定美國藝術家在藝術界的高度。

美國做得到,難道亞洲做不到嗎? 華人藏家絕對具有承接市場的經濟實力,而同時中國也有很多美術院校從十幾年前就開始投入在地藝術研究。但台灣的處境比較尷尬,台灣的學術積累還不夠,我們對於自身文化裡的研究太少,甚至沒有建立一個本土現代藝術的系統。太多的研究都取逕西方,但當研究對象是在地經驗,去借用西方經典和哲學來論述當代,我認為是一件很不合理的事。在地經驗應該要在自身文化裡定位,如果總是用西方的哲學系統談台灣的藝術,我們的學術論述永遠建立不起來。

 不論是舊時代精神,抑或是當代精神,其中都有著某些共通性是值得延續發展的。我一直很喜歡一句話,「你必須在過去的迴圈中不斷打轉,才能談出新的未來。」許多西方的當代藝術家也是在同樣的邏輯上反思傳統,在作品中與傳統對話。這次的常玉展覽也是一個當代與現代對話的契機,常玉或許不是華人第一的藝術家,但不可否認的,常玉可以作為一個標竿。我也期待藉著這次展覽,讓更多人看見常玉的價值,甚至在理解他的難能可貴之後,願意投身學術研究,為亞洲藝術奠定學術聲量,進而釐清我們的價值與定位。一步一步向前邁進,最後也拿到屬於我們的藝術話語權。

 

常玉—寄黑藏白醉粉紅 

展期|5.5-6.3

地點|大未來林舍畫廊

更多資訊|www.linlingallery.com