Artist Map|聽的風景-吳燦政的聲音地圖

Artist Map|聽的風景-吳燦政的聲音地圖

 

 

 

 

〈台灣聲音地圖〉要做的,很簡單,就是聆聽。

 

 

吳燦政。

吳燦政1973年出生於雲林,師大美術系公費生畢業後,於台東教書四年,隨後考取南藝大造型藝術所。早年雖以繪畫、視覺影像為主要創作類型,但吳燦政對於聲音的興趣卻是從小便潛伏於生活之中。北上求學時期,吳燦政受到當時風行的噪音運動影響,常與幾位朋友一起窩在辛亥附近的葬儀社玩音樂。雖說是玩音樂,但吳燦政指稱當時根本不懂音樂,只是對著鋼琴亂彈。即便如此,當時他聽了大量實驗音樂,參與多場噪音運動,隱約之間,他對聲響的關注早已遠遠超越和諧樂音。

直到2006年第一件聲音作品《夜鶯》問世,吳燦政才開始正視聲音在自身與他人生活中的意義。「我們到底熟不熟悉我們活的這塊土地?」在視覺文化已成霸權的當代,吳燦政以聽覺為切點觀察生活,試圖為大小議題提出不同解法。2011年開始,吳燦政正式啟動〈台灣聲音地圖〉計畫,徒步行走於台灣各鄉鎮採集聲音。以地點為單位,將其心目中的台灣聲音,逐點上傳到Google Map標記定位,目前已累計超過8500則音檔。


 

〈台灣聲音地圖〉簡介

「聲音:一種注定要消失在空氣中的事件。」

〈台灣聲音地圖〉計畫介紹中,吳燦政以David Toop的引言為這份聲音地圖下了紮實的註腳。好比影像會在光線中流逝,聲音也會在空氣推送中逐漸微弱。為了留住台灣各個角落隨時都在流逝的聲音,吳燦政從2011年開始,揹上錄音裝備,四處採集聲音,以聽覺取代視覺,將個人包裝成單人行腳節目,讓在地人、外國人透過聲音認識台灣。

吳燦政並不是人類歷史上第一個製作聲音地圖的人,而〈台灣聲音地圖〉也不僅是聲響的積累。對於這個十年計畫,吳燦政有著更大的野心。除了記錄聲音、彙整存入資料庫,在聆聽的過程中,聲音在生活中所扮演的角色及其可能蘊含的力量漸次清晰。吳燦政對於聲音的觀察,逐漸從藝術領域漫溢至日常生活,成為一種探究問題的方法。

 

 

聽的風景-吳燦政的聲音地圖

Q1 您從2006年從視覺藝術轉向,以聲音為創作媒材,這樣的轉變是源自於什麼樣的契機?

吳燦政:2006年我剛考進研究所,「Co6台灣前衛文件展」是在我進研究所之前,和郭昭蘭、粘利文一起策的,他們負責找藝術家和作品,我做展覽配置。結果配置圖畫好後發現空了一大塊,不知道怎麼擺。我只好跟著下去做作品,所以《夜鶯》其實是個意外。

因為展覽空間夠大,我一開始就決定要放一些細碎的環境音。那時候住在南藝附近的六甲,一早醒來都會聽到鳥叫聲,這種吱吱喳喳的聲音有點像小耳機開過頭會有的雜訊。又因為是文件展,須要強調作品跟地域的連結,我就在網路上找,查到台中柳川和綠川在復育夜鷺,結果我眼花看成夜鶯,題目交出去才發現寫錯,只好將錯就錯,用了《夜鶯》這個名字。

《夜鶯》是一個很簡單的作品,只有兩種音源 – 電台廣播和鳥叫聲。電台廣播是直接現場轉播台中地方電台節目,鳥叫聲則是從綠川河段上的台中鳥街錄的。在這件作品裡,我用了物理的概念,把鳥叫聲和電台廣播投放在不同小耳機上,讓人有種置身在多重空間的感覺。大家以為有好多種鳥叫聲,其實都是同一個聲源,只是小耳機的擺放位置讓人產生的錯覺。

《夜鶯》不只是我的第一件聲音作品,它也讓我發覺一些有趣的事。剛才說過,這件作品裡的鳥叫聲是在台中鳥街錄的,鳥店裡的鳥叫和戶外的鳥叫完全不一樣。戶外的鳥叫帶有一股空間感,聽起來不那麼急迫。但當我把鳥叫聲丟到小耳機裡,擺在展場讓大家聽的時候,我發現人們沒辦法分辨這是戶外還是鳥籠裡的鳥叫。我發覺人們對於聲音的理解都只停留在指認,我們只會去想這是什麼物體發出的聲音,卻不會思考聲音本身有許多層次。鳥店的鳥和戶外的鳥都會叫,但牠們的叫聲有所不同,我相信我們是有能力分辨出來的,只是沒有認真去聽。

做完《夜鶯》之後,作品評價不錯,那個時間點剛好台灣聲音藝術開始發展,很多人鼓勵我做聲音裝置。因為當時大家還不習慣現場空空的,只有聲音。我跟著做了幾件,但都不是太好的作品。那時候我就開始在想,為什麼要為了展覽去做一件聲音裝置? 大家對於聲音的理解和想像是什麼? 聲音好像流動在許多東西之間,但他的位置在那裏? 那時候沒有人知道該怎麼去談聲音。我就開始在想,我想試著做一點什麼,想辦法透過聲音重新把自己的腦袋洗過一次。

《夜鶯》,國美館。

 

Q2 你當時決定啟動〈台灣聲音地圖〉的動機為何? 您是否在意聽者與聲音之間的連結? 您會傾向在作品展出時加以解釋,或是讓聽者直觀感受?

吳燦政:很多人會以為〈台灣聲音地圖〉這個計畫的目的是為了要記錄,但這個計畫其實不客觀,音檔剪輯、麥克風指向、收音角度都是人為控制的。他的確收錄了一部份真實,但這不完全符合現實。剛開始做聲音地圖的時候,我也存在著想要紀錄的想法,但我後來發現我錯了。因為光是看待事情的角度,我就和其他人有所不同。我不太跟人們交談互動,也不會去找朋友吃飯。所以,當我站在一個定點,我觀察到的可能就會與另一個人所觀察到的不一樣。

我有個朋友很不認同我做聲音地圖,他說我就是在做日記,而日記不是作品,沒有什麼討論空間。但如果以我個人的角度,我還是比較偏向以藝術為方法。在這個計畫裡我有給自己幾個任務:我要用聲音去重新認識我活的這個地方;我要去挖掘被遺忘或錯認的東西;我要找到一個不一樣的觀點去切入大家在討論的問題。我們已經習慣用影像去談生活,如果用聲音,應該可以找到不一樣的觀察點。這個面向可以再延伸出不同命題。以聽覺文化來說,我們為什麼沒辦法分辨《夜鶯》裡鳥籠和室外的鳥叫? 台灣的電影、電視劇為什麼那麼害怕使用環境音? 我們要如何利用聲音去塑型地方? 因為聲音無所不在,我們可以談得既深且廣。但就這個計劃而言,這就是以我選取的聲音片段和時空創造出的一份台灣聲音地圖。

雖然是台灣的聲音地圖,但一開始關注到這個計畫的是外國人。這是一個很有趣的現象。我們到底熟不熟悉我們活的這塊土地? 我們自認熟悉的聲音到底是什麼? 很多人聽到我上傳的音檔後會去追認聲音的源頭,會想讓聲音去對準某個已知的事物,而這個假設對象的前身和往後、或其他變化,往往都被我們所忽略。但對外國人而言,因為他不熟悉,所以他不會自動忽略聲音裡的某些訊息,他會全面地接收,去思考這到底是什麼聲音? 為什麼會有這樣的結構? 他會以這個聲音和他猜想的景況去對應到自己生活的城市和生活單位,接著產生一個對比的效果。

我錄下這些聲音,編輯成音檔傳到網上。有些音檔是有目的的,所謂目的可能因人而異。就像其中某些檔案,外國人聽起來可能比在地人更有感。我不在意這些聲音能不能和聽者的生活經驗連結。剛結束的「南方以南」展覽中,我做了一個〈南迴聲音地圖〉。當時為了記錄原住民部落的傳說,我探訪了好幾個部落,其中有一個排灣族分支,長期致力於部落文化保存。那個部落裡有個年輕人,他的外婆早年曾接受外國人訪問,但那份訪問資料後來被帶回西方。他為了找到那筆資料,轉了好幾手追到美國,好不容易拷貝一份回台灣,再花一筆錢把他轉成數位檔案。當他確定那是外婆的聲音後,眼淚就一直掉下來。但其實他不認得外婆的聲音,只是他媽媽曾經告訴他這些。對這個年輕人而言,他的感動與音檔的內容無關,也與熟悉感無關,就只是聆聽。〈台灣聲音地圖〉要做的也是一樣,很簡單,就是聆聽。

聲音地圖計畫。

 

Q3 在進行〈台灣聲音地圖〉聲音採集工作時,您如何挑選要上傳的音檔? 在〈南迴聲音地圖〉中,您為何略過台東達仁海岸的聲音?

吳燦政:剛開始我會在出門前設定好今天要錄什麼,然後去現場找,但沒過多久我就發現行不通,我常找不到想錄的聲音,就算找到了,刻意挑選的聲音聽起來反而造作,畢竟一個人去錄音很靠機運。後來我調整作法,讓自己什麼都不想,抱著一個要發現新大陸的態度去找,錄音的場景變得更有彈性。有幾次我嘗試把麥克風丟到下水道和水溝,可以聽到完全不同的聲音。這樣的做法其實就是回歸到聆聽這件事,讓聲音自己去形塑地方,而不是以既定框架去定義地方。

通常出門錄音,我會帶著兩種錄音系統,邊錄邊聽。錄完再重聽的時候,我才會仔細去觀察聲音的起伏變化,去想為什麼這裡剛好出現某個聲音。比方說,我聽著空調的聲音,突然有一個開門聲,這個開門聲和以往聽到的都不太一樣,那可能是有一個初來乍到的訪客,或是有突發狀況,這可能是有故事性的。當聲音慢慢形成自己的節奏,那就是聲音在形塑地方,這段聲音就會被我上傳。

錄音的狀況大概也分成兩種,一種是定點錄製,器材架好後,我就在旁邊聽;另一種是要移動的,像是菜市場。我通常會先進去亂逛幾次,再帶器材進去。過程有點像寫劇本,可能聽到一段有趣的對話,我就會湊過去錄,過兩三秒可能又有其他的東西經過,就趕快再轉,有點像是用聲音在做導覽。移動錄製的時候,我都戴著雙耳式麥克風,其他人以為我在聽音樂。所以我偶爾會錄到一些片段,聽上去感覺那些人就在我旁邊講話,就是因為他們不知道我在錄音。

這次在〈南迴聲音地圖〉裡,我刻意不放上台東達仁的海浪聲。其實我有錄,只是沒有上傳,因為我希望保有一點神祕感。如果我把所有的聲音都記錄好上傳到網路上,大家可能會覺得那就只是個聲音。所以我在想,說不定我的有所保留能讓人存有幻想,而幻想的力量更大。如果大家已經習慣透過電腦去聽我錄到的海浪聲,他會以為他都聽完了,那他就失去了幻想空間,就像很多未被開發的古道、山麓,能夠存有一絲神秘或危險,地方所能誘發的幻想力量會更大。

聲音地圖計畫

 

Q4 您曾在訪問中提及,聽覺文化(舉凡流行音樂、實驗音樂,及戲劇配樂)長久以來影響著您對聲音的看法,而您也期待透過〈台灣聲音地圖〉建立一套從聽覺出發的觀點。您可曾嘗試以聽覺文化切入生活中的大小議題?

吳燦政:2006年算起來,已經過了12年,我的創作動機從一開始單純為了辦展覽,到後來變成是談聽覺文化,要面對的是聽覺文化到底出了什麼狀況。聽覺文化涵蓋的範疇就很廣,我的方法是從不同領域思考聲音到底是什麼,接著再回溯到幾個根本問題:我們的聽覺經驗是怎麼被建立起來的? 我們為什麼會被環境影響? 為什麼會被音樂影響?

我很喜歡看劇看電影,以前碰到讓我感動的電影,我會在一個禮拜內把那部片看個二三十遍,重複、密集地看,去看它的劇情、剪輯手法、音效,看我為什麼會被感動,直到完全沒感覺為止。其實只要仔細去看過台灣戲劇和日韓劇,會發現台灣戲劇很不善於使用音效和環境音。我認為這有兩個原因,一是因為我們的馬路上有太多摩托車,摩托車很吵,所以我們不收環境音;另一個則是源自於我們對商業/藝術片的極端二分法,因為排斥好萊塢商業大片,所以害怕用音效渲染情緒。這其實很有趣,台灣有這麼多人,不可能所有人都對藝術感興趣,絕大部分觀眾還是活在好萊塢系統之下,習慣在這樣的氛圍下生活,既然這樣為什麼不好好去了解? 藝術和商業本就會互相影響,彼此重疊。台灣戲劇和電影長久以來不重視音效,長而久之,我們也就只能透過演員的語氣變化去判斷他的情緒。

環境音在戲劇裡有很多功能,它可以做為一種提示、預告,去對應出主角和視框外世界的關係。如果你也看過是枝裕和或塚本晉也的電影,你會知道他們的音效從開場第一幕就很厲害。回想一下〈海街日記〉開場的五分鐘,再想想台灣電影通常開頭的五分鐘都在播什麼,你就會知道差別有多大。台灣不缺做影像的,也不缺做聲音的,問題在於我們拍出來的作品和探討的類型越來越像,這才是應該去思考的。

 

Q5 您曾與TED合作舉辦演講「聽!來自台灣的聲音記憶」,其中談到您對於城市聲音設計的看法。您對這個議題的關注也是源起於〈台灣聲音地圖〉嗎?

吳燦政:我大概在20092010年左右,聽過有人在談台北捷運的聲音問題,那時候他們在討論的是警示音。那時候我只覺得北捷警示音很吵,我不知道為什麼要用這個聲音。過了幾年,我開始做聲音地圖,捷運是我的通勤工具,每天搭著捷運我都在錄音。每次錄完回放,都會覺得怪怪的,好像哪裡出了問題。

做聲音地圖的時候,我也會去聽別的國家的聲音,兩相對照之下,每個國家的屬性和文化性格會變得很明顯,也會看出是什麼樣的文化價值型塑出這樣的聲音結構、聲音系統。台灣的問題是,我們不擅於思考整體,總是只解決單一問題。北捷最初在設計時,把警示音加進去的理由是為了警告,告訴人們「門要關了! 不要再來了!」當大家還不熟悉捷運系統時,這個警示音是有效的。但用了這麼多年,現在聽到警示音,我們只想趕快衝進去。這就是問題,公共空間設計應該要依據使用行為檢討,但直到現在,北捷警示音還是留著。

再舉個例子,倪重華在當文化局局長的時候,因為他是做音樂出身,北捷用的剛好是日本捷運設計,他就想效法日本,在月台放音樂。李明璁和倪重華交情很好,又是念社會學的,他應該很清楚日本電車為什麼要加那樣的音樂,而我們又為什麼要在捷運站放音樂,是不是應該要考量台灣的地域性。我們都會以為某個國家好,就把別人的方法整組搬過來用,從來不去思考我們的「用」是什麼用。

捷運系統裡有很多聲音,有警示音、間歇廣播,還有刷卡的聲音。這些聲音最初被設置的理由大多是為了方便視障者和國外觀光客,但其中很多設計都是錯誤的。幾年前我跟著電視台一起拍一支視障者紀錄片,那天是12/31下午,捷運站人潮有點多,當視障者要刷卡進入閘門時,他站在原地動也不動,因為有太多種刷卡聲,太吵了,整個捷運站充滿了各種提示音。刷卡閘門的嗶聲,大家都以為設計得很周到,但對於真的需要聽覺輔助的人來說,那是沒有意義的,我們把情況過度簡化了。

 

Q6 您此次個展〈你在哪裡 還在路上〉中,您同時呈現影像和聲音,以此為空間設計的原因為何? 當影像與聲音一同出現,視覺圖像是否會削弱聽覺感受?

吳燦政:這次的個展算是十年聲音地圖的一個期中報告,他不代表全部,比較近似於階段性的成果發表。這次展出的海岸線和瀑布,影像和聲音這兩種波段同屬於一個作品概念,但如果你仔細聽,會發現影像和聲音各自不對位,是彼此錯開的。再者,若把影像拿掉,單單只聽聲音,你會發現他本身是一個完整的編輯體。我想要模擬一個現實空間,海岸線和瀑布的影像會讓人們知道自己走進了一個地方,一個有聲音的地方。但當你走進這個空間後,雖然你的視線望向前方,但位在你前方的景物可能完全沒有聲音,耳朵裡聽到的聲音可能是由後方或左右兩側傳來的。透過這樣的空間設計,我讓聲音存在於一個空間,就像聲音地圖一樣,讓聲音活在地方。

除了打造有聲空間,展場裡也有放上一系列我過去的手稿,是我創作生涯很重要的一部分,記錄一路以來我對於聲音的想法。看上去有點零散,其中有很多東西可能是錯誤的、帶有情緒的。但它如實反映了我平時的工作狀態,我寫東西就是斷斷續續的,也因為是時間歷程很長的手稿,有些創作思考上的矛盾和轉折也都被記錄在其中。

或者,你也可以把這次個展視為一個嘗試,或一個引言,是為了預備我之後要做的聲音劇場。聲音劇場和一般劇場類似,同樣會有導演、演員、劇本,只是最後發表時,當觀眾走進劇場,那個空間是空無一人的,所有人都要戴上耳機。透過耳機,你會清楚感覺到,演員就在你身邊,但你看不到他。之所以說這次個展是聲音劇場的引言,是因為聲音和影像不同,影像可以直接在家裡做完,但聲音需要為空間考量。比方說,聲音透過喇叭播出之後,會在這個空間環繞多久? 人走進這個空間,他站在展場正中間或是某件作品正前方,他會接收到多少聲音? 這些都要納入考量,聲音是需要在現場編輯調整的。經過這次個展,對空間與聲音連結我會更有把握。

〈你在哪裡 還在路上〉吳燦政個展展覽現場。大未來林舍畫廊。

 

 

聲音地圖推薦點
台北市中正一分局
台北市內湖區麗山街
南投桃米里水上巷
台中清水
宜蘭礁溪
花蓮加灣
台東大武鄉,南方以南工作站
高雄火車站

 

後記

採訪剛開始時,吳燦政便告訴我們,在今年「白晝之夜」結束後,他將閉關三年,將生活重心放回聲音地圖。這三年剛好也是〈台灣聲音地圖〉計畫的最後三年,在這個時間區段裡,吳燦政預備著要走訪山嶽,在平時難以到達的地點採集聲音,接著再去一次離島,將尚未去過的地方一個個補上。同時,他也將開始著手計畫年底的紀錄片拍攝工作。

〈台灣聲音地圖〉自2011年啟動以來,歷時超過七年,而今計劃逐漸邁向尾聲。吳燦政也開始思索這份海量內容的資料庫的應用範圍。當然,聽覺文化仍將是很重要的一部分,個人創作想必也能從其中提煉而出。對於聲音,吳燦政早已有了不同於常人的一番見地。雖然未來的計畫仍須保密,但我們知道,透過聆聽,吳燦政總會牽引著觀眾進入生活的一方風景,其中層巒疊嶂的是聲波流動的痕跡。

 

吳燦政個人網站|http://wutsancheng.blogspot.com/

聲音地圖計畫|http://www.soundandtaiwan.com/soundmap/twmap.html